于洋：绵延的禅机——王迦南、蔡小丽的艺术境界

杏园遐思

第一次来到京城北郊的杏园，是在一个周末的下午。之前早就听闻这里是诸多北京文化艺术界人士的雅集之所，亲临感受这个纯正浓香的翰墨家园，心中还是为之一振。园子的主人，旅英艺术家王迦南、蔡小丽夫妇自2004年从英国回国、2007年定居在杏园之后，就在这里生活和创作，远离喧嚣，面朝青山。这里和十余年前他们在法国多尔堡地区买下的一座万历十六年间建成的古堡一样与世隔绝，却在隔扇、匾额、条案、八仙桌与红木家具之间，增益了中国传统生活的清静雅趣。

这样的生活状态，恰好映射与浓缩了两位画家丰富的海外经历和精神构成。整整三十年前，当他们从中央美院毕业后，本来延续着学院派的教学与工作方式，却于几年后移居英伦，作为职业画家展开新的生活。如今，他们的作品影响遍及世界各地，作为在海外画坛具有重要影响力的中国画家，也作为这一艺术家群体的代表，在他们二十几年职业画家的生活方式背后，仍然潜藏着学院派精神的厚重、虚和与勤勉，同时平添了学院里相对缺少的自由与灵动。从某种角度上，我们应将王迦南、蔡小丽二人的艺术之路看做一种“现象”，或是中国现当代画史上重要而典型的案例，他们根植于中国最高艺术学府的学院派教育底蕴与学脉，同时在海外生活的多元视域中，致力于建构中国传统艺术与西方文化思想、中国古典精神及其当代文化形态的有机关联。

百年以来的中国画经历了诸多发展方案与路向的思考论辩，当我们把中国画的“现代性”与“现代转型”等宏观理论问题纳入具体化的思考与实践，就无法回避当代中国画的世界语境，而这一命题又恰好接续了百余年前“中西体用之辩”的困境。林毓生在《中国现代性的迷惘》中提出：中国的现代性与西方的现代性在诸多方面呈现出显著的不同，彼此构成了强烈的对比，对于中国现代性的分析必然要在与西方现代性的比较中进行。 在当下复杂多元的文化视野中，中国画的现代发展策略也应作如是观。二十余年前，王迦南、蔡小丽正是带着这样的文化自觉和问题意识走出去的，在创作实践和思考中，他们通过中国画的传统表达与西方现代观念的丰富资源相互融创整合，在异质文化的碰撞中发掘中国画笔墨与色彩的独特况味。更重要的是，正如迈克尔&S226;苏立文教授对于二人的评价，他们“已将在西方的体验和他们的中国传统完全内化”， 并在运用媒材方面结合中西材料技法的多种因素，于纵横驰骋间着意完成了对于中国传统文化的“文雅”、“逸气”、“意境”、“格调”等重要范畴的反思和重建。其间，他们在延展中调整着传统范式，最大限度地保留了中国画笔墨、章法的永恒性与经典性，同时有意识地在光色的变幻上吸收印象派与西欧现代派的风格，衍生出一种独有的迷人气象。

蔡小丽：花叶间的菩提

蔡小丽出身于花鸟画世家，其父蔡鹤汀先生作为近代中国画大家，在民国时期和新中国画坛具有重要影响，其早期的线描人物和晚年的水墨山水，都展现了一个纯粹而独具禀赋的传统文人画家的艺术成就；其母区丽庄先生尤善重彩花鸟，亦以岭南派的清新秀丽独树一格。生活在这样的家庭环境，对于蔡小丽艺术创作之路的影响无疑具有先天性的、至关重要的意义。少时在古都西安家中频繁的宾客往来，使她有机会直接对晤石鲁、郑乃珖、何海霞、费新我等一大批当时的中国画坛名家，并在这种亲切的氛围中耳濡目染地汲取艺术营养，感受时代印迹。事实上，这种品味与眼光的承传，便是近现代中国画家族文脉的重要延伸方式，这与中国画的内生性发展规律是相协调的。后来在中央美院中国画系，蔡小丽师从刘凌沧、蒋采萍诸先生研习传统工笔画，直至毕业后留校任教的岁月，更使她在传统功力和现代表现手法上日臻纯正精深，尤在兰、竹、荷等题材上得其精魂。

传统的图式可能成为画家的范本，但作为一种范式与记忆，并不能完全决定或制约画家本身的观察与判断。在1988年远赴英伦从事职业创作之后，蔡小丽的个人风格在其后的探索中愈发凸显和升华。在她后来的一系列创作中，既有鸿篇巨制的壮观、华丽大气的盛唐气象，又有清秀婉丽的工笔线描、精微唯美的秀雅风格。作为一个以工笔重彩绘画为创作重心的画家，她对线与面、光与色的理解，已然超越了传统媒材的三矾九染和古典精神的程式法度，逐渐形成了厚重而浓烈的个人风格，这一点在线性造型与色彩表现两个层面体现得尤为显著。

既往的中国传统工笔画造型常常避讳对光的描绘，追求的是排除外光干扰的平面化造型，即在所谓平光状态下表现物象。而在蔡小丽的创作中，一方面“得之于英伦三岛光线的错综反射”， 一方面借鉴西欧印象派与北欧静物画、花卉画等西方绘画的光感表现。可贵的是，她并没有照搬西画写实的观察和描绘方法，不拘泥于固定光源的客观科学性，而是随心安排光斑的跳跃或光效处理，综合了泼墨、泼彩和对于金箔的广泛使用。从表现手法上，由于画家是根据主观情调或画面效果的需要去体现光感，因此画面更为灵动鲜活，由光感表现的介入而带来了画面色墨层次的丰富变化，以及形体的厚度感。如在1999年完成的《金色秋光》、《夏兰图》等作品中，画面因光色的巧妙渲染，展现出一种辉煌壮丽的气度，在阳光普照的热烈气氛中，跳跃的光效向观者传递出一股生命的激荡，同享自然万物平等共生的欢愉。画面上忽明忽暗的光影，在墨色的叠加中氤氲浑然。画家在色、墨混融中充分发挥了用笔的写意性，又在借鉴水墨语汇的尝试中积极找寻个人风格的突破点。

值得注意的是对于线的处理，蔡小丽并没有选择为了加强视觉冲击力而牺牲“线”的表达，这使得她的画面中蕴藏了某种“象外之象”。在工笔画的传统与现代之间，对传统的继承经常取决于取舍的突破，今日画坛上很多工笔重彩花鸟画作品，经常通过淡化用线的方式，抑制线在造型方面的表现性，将精力更多投注于块面与结构凹凸变化的描绘，通过色、墨层次的对照去体现物象的体积与空间。这种不惜失去某些传统审美趣味、损失线的魅力，来换取更强的写实因素与视觉刺激的趋向，已在某种程度上动摇了工笔画的本体维度。而在蔡小丽的画中，线常常自然地隐含于色墨中，无论是丛竹还是紫鸢、夏荷还是秋叶，线与色墨的协调共融，总在清新雅致中透射出一股酣畅沉郁的气脉，也仿佛在自然万物间捧端出心香一瓣。

在色彩的运用上，蔡小丽追求清澈典雅的明丽之风，常在色调层次与虚实关系的对照中彰显其对空间营造的关注。如在她的《秋之交响》（1999、《无尽秋光》（2002等画面中，整体上借鉴西方绘画颜料的技法，局部中融入中国工笔画的法度，大胆突破传统色彩的有限色阶，以色域的拓展打破了传统绘画用色的相对单调，用色充分地体现物象结构的变化关系，而不是依某种程式去描绘，改变了“以色貌色”或“随类赋彩”的设色处理模式，又自觉回避了甜俗软弱之弊。于是，在她的画面中，无论是黄调的醉人、红调的热烈、绿调的清新，还是亮调的明丽、灰调的淡雅，都从色墨之间自然流淌出来。

对于空间的营造处理上，蔡小丽常以丰富的综合手段强化作品的视觉效果，同时引入西方艺术对光感的表现，从而在形式语言与意境表达上形成了自身特色。如在《秋之交响》的空间营造上，秋日残叶的铺陈营造了一个“自足”的诗意空间，使画面游离了二维平面性，借助于光影、明暗和透视的表现，构建出可触可感的“真实”时空，同时与中国传统绘画的空间观念拉开了距离；在图式上不再一味遵循传统绘画历来讲求通过“计白当黑”，来营造虚拟空间的处理手法，而是以相对写实的造型，由注重形式限度的二维平面感向注重客观物象的三维空间感转变，选择以“满”、“实”的构图，不留空白地满幅渲染。在这些作品中，她的画面图式总是充满、铺张的，既展现出一个落叶交叠的微观世界，同时充溢着“一沙一世界，一叶一菩提”的终极关怀。

王迦南：入境的禅象

如果说蔡小丽的风格是明澈的、清雅的，那么王迦南的画中韵致则倾向于深邃的、内省的，同时洋溢着不羁的文人诗意。他的山水画常有北宋大家的的雄浑与冷峻，又汲取青绿金碧山水的丹青文脉，其近作带有抽象表现主义的挥洒飘逸，又不拘于泼彩、泼墨的成法。他的创作、思考和生活是溶于一体的，以至于在他的画前，观者也许会感到画面表象本身不是最重要的，而作品背后蕴藏的真义才是画家想要表达的情怀。

无论是在上世纪90年代末创作的《秋山飞瀑图》（1999、《忆江南》（1998，还是后来的《寂山岚光》（2006、《夕阳无尽》（2003，王迦南的画面总是执着于呈现天地大象。在那些浓重的逆光和带着拙趣的笔墨中间，观者可以感受到画家创作时的酣畅快乐，也会陶醉于那股源于理性的睿智和由此透射出的真性情。从这一角度来说，王迦南的意象山水更接近于“哲学绘画”，即用某种形式或者图象去表达主体意念和思想，以气流表现宇宙天地，以苍穹、旷野与道家关于宇宙原初的哲学相通。由此，王迦南的山水意象将原有的中国画笔墨本体语言进行了边缘的拓展，不局限于水墨画一路，而是在更为宏观的视野中，上溯秦汉唐宋，旁摄西方艺术诸流派，以及文学、音乐、陶艺等艺术门类，使自己的作品成为中西文化及视觉记忆的融汇点，从对艺术语言的多样性实验中，寻找感性创造的生长点。

王迦南的作品使我联想起徐志摩对于刘海粟的评价：他是“一个有玄学思想的画家”，“有他的性情才有他的发现，因他的发现更确定他的性情”。 刘海粟的气质倾向于后期印象派的趣味，也是因为他的气质，他在1929年和1933年两度游欧时拜访了毕加索、马蒂斯、德朗、马约尔以及珂勒惠支，与凡&S226;东根、弗拉芒克进行艺术讨论，研究康定斯基的艺术与思想，翻译罗杰&S226;弗莱的《现代绘画论》，并通过中国传统的毛笔、宣纸、水墨的绘画实践，强调艺术表现的自由及其诗意特质。这段经历与王迦南二十余年来的海外游历相暗合。早年毕业于中央美院版画系的他，对于肌理与光影有着过人的敏感，后与蔡小丽同在中央美院中国画系为学为艺的岁月，更使其对于笔墨及其背后的人文内涵有独到认知。这些知识经验在后来的英伦旅居生活中，又在一个“远离自己文化和社会的地方”得到反躬重审，与欧洲的古典精神和现代观念相对照，由此迸发出更悦目的火花。

有意思的是，徐志摩对刘海粟的另一段评价，用在王迦南身上似乎更为贴切：

他是一个有体魄有力量的人，他并且有时也能把他的天赋的体魄和力量着实的按捺到他的作品里。我们不能否认他的胸襟的宽阔，他的意境的开展，他的笔致的遒劲。……他是在那里，不论是粗是细，他不仅是在那里，他并且强迫你的注意。尤其在这人才荒歉的年代，我们不能不在这样一位天赋独厚的作者身上安放我们绝望中的希望。

具有典型北方大汉的体魄，王迦南也同样热衷于在画面中灌注一种激情。在他常画的另一个题材——醉和尚图中，肆意袒胸露腹、醉态可掬的僧人形象，常在笔墨间传达出生命力的奔突蓬勃，和画家主体对于生命的了悟，就像宋人梁楷笔下的布袋和尚，或是牧溪表现的佛祖罗汉，沉醉中带着清醒，嬉笑中充满悲悯。这种大彻大悟来得酣畅而幸福，同时又透着豁达与机智。事实上，我们在王迦南的作品中，常可以看到知识分子的理性思辨与传统文人诗意情怀的重合，而画中的醉僧，亦正是画家自我精神的写照。

近代知识分子与传统的“士”不同，前者背后潜藏着西方启蒙运动后产生的“个人”、“权利”与“理性”这些基本观念的预设，而后者则是围绕着“致君尧禹上，再使风俗淳”的儒、道观念展开的；前者在于追求人格的独立和对于现实的批判精神，后者则在于以天下为己任与维护文化道统的承传。遗存的“士”与新生的知识分子共存，这种情形早在20世纪上半叶的民国画坛已经普遍存在，如京城画坛的陈师曾、金城、姚华等书画家都有留洋深造的经历，其知识结构也具有现代知识分子的博学、审慎和理性特点，甚至在国外学习的专业知识涉及博物学、司法、政治等自然科学和社会科学范畴，这些具有士大夫心理特征的画家兼具现代知识分子的社会关怀，在这些画家身上，我们可以看到“士”与知识分子的某种重合现象。王迦南也正是兼具知识分子与文人气质的画家，本土的文化学养与其长年的异国生活，使其具备了现代文人的眼界与头脑，同时又试图将这些复杂多样的资源整合性地表现在他的画面中。他笔下那些癫狂迷醉的和尚，既是作者对于自我生活的借画抒怀，又是对于纷繁世间的哲学观照，以某种顿悟式的“狂禅风”意象，实现了晚唐诗人司空图所言的“超以象外”。物质万象纷乱繁杂，本无迹可寻，唯此尽可能地超越物象的复杂，才能直奔万象的本质，实现诗意的栖居。

通过自由挥洒和不断破“格”，王迦南似乎在破除某种既往的思维定势，即对于传统与现代、中国与西方的二元对立模式的重新反思。于是，在他笔下的山水与人物，常常展现出多元因素的共生性与不可分割性的状态。从某种角度，王迦南的作品对于我们审视传统的价值，提示出一条以新的观念与方式，来重拾传统思想精华的途径，这一点至为可贵。

永恒源于此刻

王迦南、蔡小丽作为画坛伉俪，其创作风格表象呈现为一写一工、一动一静，几乎并不相关，事实上二者的艺术理念与旨趣有着内在的相通之处，并在和而不同的意境中互为应和：

其一，他们的作品都远离了“当代艺术”的各种流弊，没有刻意执著于“当下”，而是试图找寻某种时间维度中的永恒性、经典性与绵延性，将激越的生命力与沉静的思辨性融于一体，同时又着力呈现出源于“此刻”的鲜活。这一点很大程度上得益于他们所选择的海外旅居生活，使其可以更为整体、客观地审视中国艺术的真实状态。

其二，他们都在作品中展现出某种特有的厚重，一方面通过构图的“满”和色墨的浓重，在传统中国画的惯常面貌以外另辟蹊径；另一方面，笔墨丹青之间所流露出的文人气息，呈现出另一种“虚和”韵味，又与西方经典艺术大异其趣，使作品焕发出源于本土文化的新变张力。

其三，他们都在思考与探索“中国经验”及其“世界表达”的方式，试图通过其画面的显著冲击力传达给观者，笔墨和色彩本身就是影响人们思想的革命，绘画最终还是要回归到视觉意象本体，并从中映射画家主体的意趣。

面对王迦南、蔡小丽的创作，可以感受到其背后潜藏着巨大的涵义空间与价值场域。或者说，他们多年来创作与生活的世界化经验，乃至连同其爱子佳佳在内所形成的整个家庭的艺术生态，都生动展现了传统艺术的当代表达如何与世界文化相契合，中国传统文人的文化气脉在世界格局中如何自处。这既是对于“西方冲击—中国回应”模式的某种反思与校正，又有针对地提示我们，在文化身份认知的博弈中，民族性的视觉表现与非地域化的跨文化形式之间的艺术融合是否可能、如何进行，这种借鉴与融合又如何避免或者弥合现代与传统的断裂。

具有戏剧性的是，这些看似沉重实则具体的命题，与他们所选择的大隐于市的田园生活又呈现出有趣的内在契合。就像他们源于心象的画中意境，无论是“破”还是“立”，是“物”还是“我”，禅机正栖于无所不在的日常生活之中。

2012年2月8日于北京

于洋 评论家，中央美术学院博士、博士后，首都师范大学美术史论系主任

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