文化变动和水墨画—还“新”着的文人画展览前言

一

宋至明清，文人画逐渐占了艺术的主流地位。它不同于院体画的创作主体和艺术观念，是宋代文人即官僚，不屑与宫廷画家及其摹写物象和政教艺术观念为伍，追求逸笔草草和独抒性灵的艺术境界，以慰藉官场带给自己心灵苦闷的结果。这是中国艺术史上一次大规模和长时间的自觉创造。

自近代康、梁始，尤其五四时期陈独秀在《新青年》上发表《美术革命》之后，几乎所有思想家都把矛头对准文人画，以儒家社会担当的角度，责难文人画在个人逸气的小格局里沉溺太久，要求艺术负担救国救亡的使命，主张引进西方的现实主义，以拯救中国的艺术。

从当时的文化情境看，要求给艺术注入关心现实的新鲜血液，意义深远。也许，社会担当的热血，对现实的忧患，会造就新的人格和新的生存感觉，从而给文人画以新的转机。但是，当时艺术关注现实的精神内核，无法找到一条从儒家功利主义转换出来的途径，致使其后半个多世纪的中国艺术，陷入到语言上摹写物象和艺术附庸于政治的困境。

其实，文人画的初创，标志了自觉到自由表达个人“性灵”的内心需要。从某种角度说，这种艺术观念已经触及人类艺术史追求自由和个人感觉的根本理念。同时，文人画所创造的 “与书法书写性有关联的绘画性”，和意象的造型观念，对现代艺术的发生产生了不可估量的影响。

八十年代中期，“新文人画”潮流的出现，正是中国水墨画界反省了徐悲鸿直至文革水墨画革新的结果。“新文人画”不满近现代“中国画”用写实主义造型观以及政教功用，代替文人的个人感觉和笔墨韵味，多是强调对笔墨韵味的重新继承，我当时有过几篇小文字如《南线北皴》探讨过这个问题。我现在依然认为“新文人画”是当时艺术界一个具有实验性的艺术现象，当时一些反对者多认为“新文人画”没有了文人士大夫的书卷气和文雅，其实，我恰恰觉得他们把传统士大夫的书卷气，转换成现代人的无聊、泼皮、享乐、庸懒、消沉、怀旧等具有世俗化的人文意识，才把文人画传统转换出来。

二十多年过去了，现在几乎可以说新文人画风已经成为水墨画界的主流风格。新文人画家人才辈出，也无需我再评述。我想说的是，一种艺术模式和风格一旦成为主流，初创时期的人文精神就容易被语言模式的惯性所淹没。在迅速商业化的情景中，朱新建式的人物造型和趣味，几乎影响了大多数人物画的造型方式。山水画中密密匝匝的点子皴法，大多滥觞于宋、元以及四王、黄宾虹的笔墨程式，在明的和暗的水墨画展览和市场中，到处是粗制滥造和陈陈相因的作品。“新文人画”中的实验和创造性，在大多数新文人画家的作品中，被自己“把玩”掉了。毫无疑问，近年水墨画界出现一股复古风。唐代的古文运动和西方的文艺复兴，都是借古张扬新人文精神的运动，但愿这股复古风能催生出大批有创造力的艺术家来。

一定有更多好的艺术家有待挖掘，但由于我的眼界有限，借“贵点艺术中心”策划的展览，我只推荐了四个艺术家作为实例。想说明，灵魂常新，文人画常新。

二

朱新建一直是我推崇的艺术家，他是新文人画最重要的首创者之一。李津是晚出的新文人画家，却卓然独立于同类画家之中。两个人都通过自己的作品表达出他们所体验的色欲美感和享乐趣味。“食色性也”，虽语出《孟子》，却是孟子辩论对手告子所言。孟子继承孔子的观点，强调道德的自我修养。另一个对中国影响深远的大儒朱熹说“存天理，灭人欲”。所以，历代文人画借物抒情的情，不是饮食男女的世俗之情，而是宋代以后逐渐形成的一种精神品格，即把儒家的道德自律，道家的清静无为，佛家的超越现世人生的禅境作为最高境界。所以，传统文人画一向追求清高淡雅，多不以世俗之物入画，寄情隐逸，才有山水画；尊崇高风亮节，才称竹菊梅兰为四君子。

而朱新建和李津都在作品中反叛了历代文人画的清静意象，创造出一系列爱欲和食欲的新形象，让人在艺术里“悦尽人间美色，吃尽人间美味”。 近代中国戏曲大师梅兰芳说过“俗到极处便成雅”，所谓大俗才能大雅。大俗，就是在对俗――日常生活功利和困扰的超越中，把日常生活的情绪转换成一种审美情趣，俗就变成了雅。朱新建和李津都把爱女人、爱吃、爱喝作为人生和审美的需要，没有在世俗生活之外另建一个艺术的金字塔。朱新建更有“脂粉俗人”的印章，多次出现在画面中。知道享受生活，才能给生活以乐趣，乐趣就成了朱新建和李津艺术的“主旋律”，画画也就成了一种生活的享受，所以，朱新建和李津画面中所有的形象创造，无论是女人、男人、美食、食具、茶具、花花草草，都充满了生活的情趣，诙谐好玩，让人看了忍俊不禁。

对于现代消费社会而言，现世享受往往只是一种虚幻的口号，作为垄断资本的阴谋，现实享受实际上成为一种新的社会异化力量，把追求现世享受的人们，抛到欲望膨胀和竞争激烈的生存环境里而高度精神紧张。从这个角度说，也许只有艺术上的“享乐美感”，才是人类精神的一种新的治疗剂。其实，中国文人画没有创造出来的审美感觉，在中国文人的另一条文字线索中比比皆是，如魏晋《世说新语》记载的名士多“纵酒放达”；元代散曲中此类作品更是普遍，如关汉卿所言：“我是浪子班头……半生来弄柳拈花，一世里眠花卧柳……天与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休”；再如明清戏曲、小说，尤其是艳情小说如《金瓶梅》《肉蒲团》等等。所以朱新建起步于金瓶梅插画；李津慵懒微醺的人物造型，也似有关汉卿诗文的意味。

朱新建早期借《金瓶梅》小说内容画的人物画，其造型得色欲之神韵，尤其靠拙、缓、简笔墨线条写出来，色欲趣味跃然纸上——拙和缓的线条似充满一种笨拙的激情，随着缓缓的笔锋，让观者去细细体味触摸的感觉，同时，作者的爱意通过缓缓的勾勒而释放出来。线的简约在于去除造型的真实的复杂性，突出的是作者体会到触觉感觉上的形体尤其是女性形体的“神”——夸大了的臀、乳甚至单独圈点出的乳头，寥寥数笔，尽得身姿的妖冶。此后朱新建创造的女性形象，不在形体之准确，却得丰满、性感之神韵，尤其眼睛只弯弯的两笔，极尽妩媚。朱新建创造的简笔女人身姿，实得中国传统“传神”的精髓。神，在朱新建画中的女人形象中，不仅在阿堵——那个眼神里，更多在身姿动态整体形象的创造中。

与朱新建拙、缓、简的墨线为主不同，李津彩墨共用，泼、染、皴、勾并举，用线着意松动慵懒，似不经意，轻抹淡写。并创造了一系列以自己为模特的懵懵懂懂的男人，象微醉的人，沉浸在人生忘记一切的感觉中，眼神朦胧，神情恍惚，不谙世事，逍遥自在。李津笔下的女人，作为李津的心理意象和性爱中的理想女人――充满了肉欲和艳情。崩紧的衣服，被撑开的衣襟，掩不住和突出的是肥艳和肉体的引诱，这是一种特殊的美感－－带点邪恶感的肉欲，为相拥而美。李津以美食入画，也是一大创造。红烧猪头，油焖大虾，清蒸鲑鱼，素炒菜苔，每种菜肴，在李津的笔下，都类似文人画四君子的地位；一个鸡腿，两根萝卜，三只蟹爪，四头大蒜，仿佛都能和李津产生心灵上的对话。

把俗语乃至流行歌词作为题画语句，首创于朱新建，后来为多数新文人画家所采用。到了李津就把大篇幅的菜谱题于画面，则闻所未闻。朱新建的题画字，拙中求险，拙在用笔涩缓而老到，笔力厚重。险在结字不求工整，饶有童趣。老到和童趣，随他率真情绪的书写中，结合得自然而然。李津的字体，多得益于中国古代书版刻字的感觉，其横笔细，竖笔粗，点、勾、撇、捺，皆有书版印刷体的造型味道，但又用笔放松，所以，在笔画造型的刻削感和用笔松动之间，在结字求拙和用笔求媚之间，自有一种松与紧，拙与媚相对相生的感觉。

三

九十年代初我写过一篇《展示形式与中国水墨画的革新》的文字：“中国水墨画和琴棋书乃至吟诗品茗，一直是文人士大夫在经邦济世之余，聊寄胸中逸气而成为生活品位的标志。因此，‘把玩’作为文人水墨画的一种高级欣赏形式，对中国水墨画形成卷轴形式以及笔墨韵味的美学标准，起到不可估量的影响。每逢窗明几净，邀几位好友，焚香净手，取出珍藏的宝卷，展观品评，都是在极祥和、安静的气氛中，近距离地仔细品味的。所以对文人水墨画不称看而称“品”，即细嚼慢咽地品味其中味道——尤其是笔墨在纸上行走时留下的种种难以言传的感觉，并且随看随收，卷轴是十分便捷的一种样式，遇到爱不释手的，还可十分便利地悬挂起来，供较长时间观瞻，也可随时调换，而且便于收藏。后来发展出手卷、册页和扇面这种更便于把玩的样式，也是十分自然的。”而西方油画的产生，无论是面对教众的宗教艺术，还是宫廷贵族的殿堂装饰，无论是公众性，还是大空间，远距离观赏对大幅面壁画和油画的产生起了重要作用。直到16-17世纪油画出现市场化和流向私人家庭的现象，才有威尼斯画派和小荷兰画派小尺幅精致油画的出现。

“本世纪初的美术革命，源于近代思想家要求艺术起到唤起民众的作用，当作品不再是文人雅士小圈子的把玩品，而成为供民众观看的作品时，现代展示方式——展览会就出现了。由于大空间、远距离，以及民众非品味地匆匆观看，展览会的展示方式对艺术风格的变化提出了新的要求。徐悲鸿的作品整体大效果粗率有力，有受现代展示方式影响的因素，然而笔墨趣味和讲究的程度远不及水墨传统画，自是被现代展示方式牺牲掉的东西。不过，中国水墨画从把玩到徐悲鸿时期，现代展示方式才试验了几十年，我们不能要求太高。另一方面，徐悲鸿并没有意识到现代方式对作品风格的制约，因此他的大多作品保留了卷轴形式，但徐悲鸿的画面构图由于受西画影响，画面又有种现代感，因此，画心就与卷轴之间，就又一种不协调的感觉。只是到了1949年以后，‘为工农兵服务’成为重要的创作原则，以及展示方式多是展览会时，中国水墨画的卷轴样式才受到彻底的冲击，水墨画可以像油画的画幅比例那样，构图和画面造型也几乎与西方油画差不多了，像刘文西的大幅水墨画即是如此。”当然六十年代傅抱石和关山月先生的《江山如此多娇》是一种大尺幅的尝试，但那是特别的政治任务，而不是一种自觉试验，所以也仅数例而已。

现代社会就是公众都有权力欣赏艺术的社会，这是大型展览会诞生的社会基础。象欧洲的威尼斯双年展，卡塞尔文件展等一个展览有几百人参加，很多作品为了气势恢弘和夺目抢眼，大尺幅，巨型装置比比皆是，也是大势所趋。但是对于中国水墨画尤其是文人画的发展，如何解决远距离公众观看，同时又不失文人画笔墨趣味的细腻和丰富的问题？能否如一些西方大师伦勃朗、戴维、德洛克罗瓦等人的作品那样，远看气势雄伟，近看笔笔精到？

这是我选择徐龙森的作品作为例证的原因。我看到他2008年在今日美术馆那幅《九棵树》中的大树时，为之惊讶：巨大的尺幅和大空间之间，形成巨大的张力，画面整体气氛既大气磅礴，又宁静泰然，完全把中国文人山水怀抱以现代的方式转换出来了。“山水媚道”“澄怀味象”，在对自然的敬畏中，获得“渊渟岳峙”般的宁静和泰然，这样一种审美精神，尤其在早期如宋山水画中得见。此后“可游”“ 可居”的趣味上涨，尤其到了明清代一些山水小品，尤其园林中的小情小景和过于人为化的趣味，取代了早期那种对自然的敬畏和崇敬。当然，小情小景，更近于人性。但也许在现代社会，人更需要那种对自然的崇敬，以及与自然和谐相处、相交的精神慰藉。

四

中国文人水墨传统，得益于书法的早熟，同时也为中国水墨建立了一个经久不息的游戏规则，即在法度与自由之间建立了一个永远可以玩下去的规则。如同“人”字，一撇一捺，几千年如是，但我写的“人”字和你写的“人”字，在撇捺的间架结构上，在用笔的力道和气质上千差万别。你如果能通过一撇一捺，把你的情感、你的修养、你的学识、你的才气、你对时代的理解表达出来，并获得这个时代相当多数人的共享，你的作品就是好作品。同理，传统文人画中的山水，梅、兰、竹、菊，相当于字形，也是不变的，艺术的变化，靠的是不同人的“性灵”因素，所以历代文人才强调“功夫在诗外”。文人画这种语言模式被悬置的现象，与西方强调语言模式不断革新完全不同。

尽管如此，在文人画的系统里，我们依然可以断断续续看到偶以瓜果菜蔬题材入画的现象，且多偏重“生活情趣”的捕捉。直到齐白石的作品，才有意识地发展了这条“生活情趣”的线索，画中题材也丰富多样起来。齐白石出身于农家，亦无功名，所以能以自然质朴的趣味，把常见的菜蔬、瓜果，农家常见草虫入画，创造出一种清新的自然气息。这是我想从新题材挖掘的角度推荐老圃加入这个展览的原因。

老圃虽以瓜果菜蔬的写生入手，但从老圃“书写”与造型意味看，并不在乎“生活情趣”描绘，而是多得文人画写“意”——个人“性情”之益，在乎创造新的意境，所以，老圃对文人画传统的继承和变革开辟了新的途径。老圃在农村长大，对瓜果菜蔬有一种特别的“果实” 感觉，果实果实，在乎的是结果，尤其是在乎果实的饱满和实实在在。与齐白石瓜果菜蔬的清新不同，老圃把每个造型都塑造出一种朴拙有力和结结实实的感觉，让每一个果实和菜蔬都充满一种人格的意象——质朴、厚实和饱满。老圃用笔坚实有力，笔笔如刻在硬木板上的刀法，如见古代画谱和药典画谱之印版刀法，又如见金农之笔法。老圃说自己的画追求一个“素”字，且曾多年茹素。所以，画面以素写为主，干笔勾勒，焦皴浓擦，即使是淡染，也干笔为主，意不在瓜果菜蔬的鲜亮和水灵，全在坚实上下功夫。“素”如老圃的修行，扎扎实实，如戒，如定，坚忍不拔，无半点轻飘，哪怕是菜蔬的细茎，也刚劲有力。老圃的题画字也如书版印刷体，追求斧劈刀刻的感觉。同是书版字，李津强调写，老圃强调刻。如清碑学风校正了明清舘阁体之柔媚，老圃整个画面用笔的碑学意味，犹如农家老酒，让今天画坛那些轻飘飘的笔墨游戏黯然失色。

继承中国文人画传统，首先得继承文人那种独立、自我的精神。历代文人强调“功夫在诗外”强调的是独立的人格，诚如朱新建，李津，徐龙森，老圃，通过他们的艺术向世人证明他们活得如此的真实，而不是复古，更不似那些附庸在官僚钱场中的蛀虫。

栗宪庭2010-4-25于南京