木头造像成为佛像收藏潜力股

清康熙 夹纻漆金白度母。干漆夹纻工艺是一项古老的手工技艺，它采用干漆、苎麻、五彩石粉等为原料，经过烘干、打磨、夹纻等48道工序完成

上乐金刚，典型的14世纪至15世纪西藏丹萨替寺风格造像

佛像是中国人接触最广、最久的雕塑艺术，佛像无疑支撑着古代中国的整个雕塑体系，代表着一个时代最高的审美。在众多艺术品门类里，也唯独收藏佛像会让人毕恭毕敬地说一声“请”。

相比其他艺术品门类，佛像收藏的起步比较晚。直到2006年一尊“大明永乐年施”铭款的鎏金释迦牟尼佛像在香港苏富比拍出了1.2359亿港元后，佛像突然之间就成为拍卖市场上的热门板块。

虽然佛像收藏在国内拥有一大帮忠实拥趸，但广东藏家的热情还是让来自北京的多位行家感到意外。比如上周在广州古玩城举办的“伏藏-佛教艺术专题讲座”上，很多藏家就专门从珠三角赶来。

不仅如此，在很多地方被忽略了的木头造像，因为广东人保留了很多的祖先生活方式，早晚上香、逢年过节敬奉祖先等等，得以在广东地区保存了下来，这也被很多行家视为未来佛像收藏的又一潜力板块。

壹

不同时期的造像带着深深的时代烙印

羊城晚报：退回十年前，佛像收藏还仅仅是瓷杂专场中的一个小门类，如今佛像专场已经成为独立的艺术品大项，是中国艺术品拍卖市场中人气最高的专场之一。但很多新加入的藏家对佛像的知识并不是很了解，再加上佛像的历史悠久、地域跨度很大，并不是研究中国一国文化能够穷尽的。单是在如何断代这个问题上，很多藏家就已经伤透了脑筋。

柏漫林：佛教造像是集宗教、历史、美学及工艺价值于一身的艺术品，体现了深厚的宗教价值、历史价值和艺术价值。

在亚洲，因不同时期、地域和文化的审美差异，佛教造型艺术以不同的题材、工艺和审美意趣，在佛教教义的不断演化中，体现出风貌各异的美学标准、地域特征和时代气质。

早期佛教有不立偶像的要求，但随着大乘佛教的广泛传播，佛陀、菩萨的形象也应运而生。伴随着佛教在贵霜王朝、笈多王朝和波罗王朝统治时期的传播与发展，印度佛教造像艺术也经历了不同的发展历程，并在各时期形成了诸如犍陀罗风格、秣菟罗风格、笈多风格和萨尔那特风格等特色鲜明的造像风格。

随着佛教的不断传播，不同风格的佛教造像艺术传入周边地区后，融入了当地的雕刻手法和审美情趣，呈现出明显的地域风貌。

羊城晚报：那造像的风格就是佛像断代的一个最重要依据，不同时期的造像风格特征是否都很突出?

柏漫林：不同时期的造像都带有当时深深的时代烙印。比如“莲花生”的故乡斯瓦特。斯瓦特造像主要是佛和菩萨两种题材，其风格大体一致，都体现出古老的犍陀罗遗风和斯瓦特地区独特的工艺特色。如佛像头部浑圆，面相鼓凸，大耳垂肩，高鼻深目;头饰螺发，顶部肉髻硕大平缓;通肩大衣，衣纹起落不明;衣褶甚多，胸部以下呈不均匀的U形分布。莲座狭窄的束腰，很多造像一边的胳膊举起。而菩萨像头戴花冠，顶部有典型的扇形装饰物。

而“克什米尔地区佛教造像”的佛像特征是脸型长圆，眼睛在脸部的位置十分突出，眼大无神，似吃惊状。眼、唇、白毫等部位用银、红铜装饰。造像身躯饱满，多着袒右肩或通肩袈裟。袈裟轻薄贴体，仅在衣缘处刻出衣纹。造像的头光和背光运用较多，常见为镂空形状。矩形台座是克什米尔造像的特征，以立柱式的隔栏或力士托举形象为主。克什米尔地区佛教造像多以黄铜制作，精工细琢。

郑华星：国力的差距也决定了佛像材质的不同。举中国的佛像为例，宋代佛像多用木头;隋代佛像多用石头;唐代到了国力强盛的时候，就多用金铜了。所以文化的发展跟当时的社会环境是息息相关的。虽然每个时代都有各自的精品，但如果统治者重视，国力又强盛的话，精品的数量就会比较多。

而且每个时代的审美标准是不一样的，所以不同时代的佛像造型、风格都是不同的。如隋代的佛像脸型会偏长一些，而唐代的佛像脸型则会圆润饱满一些。

贰

为什么目前收藏以藏传佛教造像为主？

羊城晚报：自元代开始，中国佛像制作的潮流格调由汉式转为藏式，这一方面是因为天子个人对藏传佛教的信仰，另一方面也是受朝廷统治对策的感染，明代永乐和宣德两朝治藏的重心就是以宗教融合确保国家统一。藏传佛教和汉传佛教各具艺术魅力，但为什么目前的佛像收藏是以藏传佛教造像为主?藏传佛教造像主要有什么特点?

郑华星：藏传佛教相对于汉传佛教而言，体系更大、门派更多、流传历史更久、地域更广，可能这些更能吸引收藏家的关注吧。

柏漫林：13世纪以后，尼泊尔造像对中国造像的风格都有影响。特别是在拉萨和日喀则、江孜一带，是以尼泊尔和西藏混合的风格为主流兼有汉地因素，而且这种艺术风格广泛流传于西藏佛教所传播的范围并远播到中原乃至江南地区。

这种风格的造像佛陀头部硕大，高肉髻，整体呈倒梯形，额头宽阔，五官集中，肩部极饱满，双腿敦厚结实;菩萨身体呈S形，束发高耸躯体极富动感和人体之美，有的穿汉式大衣;度母宽额式头部，饰物薄透，身体上下围比例均匀合理，是尼泊尔度母的基本格式;金刚力士宽圆脸型，圆睁的眼，肥短的体躯，样式完全来自于尼泊尔。

西藏中部的藏传佛教区域在12——13世纪的作品是尼泊尔和西藏的混合样式，又有汉族艺术的因素融汇其中。此时的造像技术有了极大的提高，技法娴熟，虽然尼泊尔的色彩浓厚，但技法上没有生搬硬套的感觉，而是一种工整纤细的风格。

羊城晚报：同样是藏传佛教造像，还有汉地造像和藏地造像之分，特别是汉地造像中的宫廷造像，富丽堂皇，巧夺天工。

柏漫林：明代的历史资料记载，佛像已成为朝廷与青藏宗教上层互相馈赠的礼品，成为双方通纳的固定项目，是祈福、吉祥的象征物。每年大批的青藏僧界人士以各种名义到明朝廷朝奉，礼品中必有佛像。在这种交流下，汉式的佛像与藏区的佛像在样式上也有趋于一致的倾向。汉地明永乐、宣德时期所造的比例匀称、形体分明、清秀宜人的藏传金铜佛造像的兴起，正是这一风格的自然演进。

汉地样式也随着汉藏交流的增多而融入藏传造像，使其在吸收了各种文化的基础上产生了西藏独具特色的优美典雅的造像样式。这时期的造像比例协调，造型准确，细部刻画生动，五官端正优美，它将各式佛像造型上的偏激之处全部软化、弱化，形成一种新的、成熟的、恰到好处的造像。

羊城晚报：永乐、宣德造像是否代表着汉地造像的高度?2006年一尊明永乐鎏金释迦牟尼佛像在香港拍出1.2359亿港元，就开启了佛像拍卖的热潮。

柏漫林：永乐、宣德造像的风格非常独特。从现存实物看，这两个时期造像的艺术风格和手法基本一致，都是在西藏定型的造像模式基础上融入汉地传统审美情趣、表现手法和工艺特点，是汉藏艺术完美融合的艺术模式。其具体表现为：造像躯体浑厚，造型敦实，体态优美大方，面相宽平，双目平直。衣纹都采取汉地传统的写实手法，有较强质感，印度萨尔纳特式表现形式几乎看不到。佛像头饰螺发，身着袒右肩袈裟，菩萨戴发冠和梳发髻，上身饰网状的璎珞，下身着长裙。工艺上采取汉地传统的失蜡法铸造，胎体厚重，表面都镀金处理，金质纯厚，亮丽悦目。

永乐造像保留的西藏造像风格特征多一些，宣德造像西藏艺术特征要少一些，受汉地艺术影响多一些;同时工艺上永乐造像也比宣德造像要精细一些。

叁

乾隆时期造像艺术水平逊于康熙时期造像

羊城晚报：汉藏交流的不断深入，是否很大程度上改变了两地造像的风格?

柏漫林：15-16世纪的后藏地区，随着汉藏交流的增多，更多的汉地艺术因素融入藏传造像，使其在吸收了各种文化的基础上产生了西藏独具特色的优美典雅的造像样式。这个时期的造像比例协调，造型准确，细部刻画生动，五官端正优美，它将各式佛像造型上的偏激之处全部软化、弱化，形成一种新的、成熟的、恰到好处的造像。

这一时期写实造像水准空前提高，上师、大成就者的写实性肖像流行，造型准确，每位高僧像各具特点。有的虽然仅有数公分高，但技艺是大手笔，令人惊叹。造像材料多用黄铜，局部嵌银、红铜，通过不同材质的镶嵌，艺术美感独具一格。

羊城晚报：之前雅昌艺术商场监测中心做过一次统计，自2004年以来，清代佛像交易成功量一直居于明代之上，但就均价来讲，明代佛像要高出清代佛像2-4倍，2006年时曾一度高达9倍之多。除去年代的附加值，不少行家认为，清代佛像即使选材珍贵、镶珠嵌宝，但千佛一面，体形臃肿、衣纹僵硬，缺少韵味，因此价钱难以与明代佛像比肩。这种观点是否正确?

柏漫林：清代崇尚藏传佛教，造像艺术出现了崇古与写实两大新风尚。同时在各地域风格和制作工艺的影响下，又产生了各自的地域风格，如在西藏地域外的漠南(内蒙古)风格、北京风格、喀尔喀漠北(外蒙古)风格等。受时代审美和佛教造像仪轨影响，这个时代的造像虽造型大方，气势雄浑，工艺精湛，但普遍姿态僵板，流于程式化，缺乏艺术吸引力。

康熙帝率先在宫廷设立造像机构制作藏式佛像。史载康熙三十六年(1697)，康熙帝在宫廷设“中正殿念经处”，负责宫中藏传佛教事务，并兼办造佛像。其后的乾隆帝对造像的重视更有过之而无不及，他不仅在宫廷专门设立“造办处”制作佛像，还亲自参与造像的图样设计和造像过程的监督，几乎所有重要造像环节他都亲自把关定夺。特别是当时受乾隆帝特别礼敬的三世章嘉国师和二世土观活佛也都参与了宫廷造像活动，充当顾问和艺术指导。由于乾隆帝对造像的高度重视，乾隆时宫廷造像规模盛大，活动频繁，参与工匠众多，制作的佛像成千上万，这些都是康熙时无法相比的。

从现存实物看，这两个时期的清宫造像整体风格基本一致。其中康熙造像造型挺拔、工艺精细，乾隆造像艺术水平要逊色一些，造型姿势更加僵硬，工艺也不如康熙造像精细，虽然整体看上去造型大方、结构匀称、躯体光洁、用材讲究，但缺乏内在的精神气质和感人的艺术魅力。

羊城晚报：在古代书画、瓷器的鉴别问题上，“后仿”是一个比较容易影响断代的问题。清代就有很多仿明朝的造像，断代的难度大不大?

柏漫林：清代康熙、乾隆年间，西藏造像开始流行仿古，所仿的造像主要是13世纪之前的东印度、东北印度、尼泊尔、斯瓦特、克什米尔等几种风格，所仿的造像在式样上与所仿的早期造像十分相似，但用材及艺术气韵上与早期造像有明显的区别。

乾隆帝本人精通和信奉藏传佛教，他在紫禁城和承德外八庙共建了8座六品佛楼，按照下品、上品、上上品、瑜伽品和般若品这些佛教修行的等级，铸造了数千尊佛像，这些佛像台座正面都铸官款，背面按品刻佛像的名字，本身艺术水平并不高，但由于是出自宫内造办处，近年来在拍卖市场上常有上佳表现。

肆

木头造像价格相对较低

羊城晚报：与铜鎏金的造像相比，木头造像的价格相对较低。一来铜鎏金的佛像富贵逼人，更得普通藏家的喜欢，而很多木头造像多有残缺;二来木头造像因为保管难度高，存世数量相对较少，炒作不起来。像广州佛聚轩一样收藏很多木头造像的藏家和机构现在并不多。

柏漫林：木佛、石佛是雕刻出来的，跟金铜造像的铸造工艺是完全不同，是艺术家一刀一刀刻出来，是真正有原创性的艺术品。

但现在市场上有一个很大的问题，国家文物局有一个规定不许木佛上拍。我们知道所有的投资品必须具备三大特征：安全性、收益性、流通性。没有流通性，藏家的品位提高以后，藏品却不能拿出来置换购买更好的东西，这就影响了藏家的收藏积极性。好在现在政策还是灵活了一点，只要能够提供可靠来源的凭证，比如国外购买的发票，或者其他能够证明其合法性的记录文件，木佛还是能够上拍的。

羊城晚报：你们是否看好木头造像未来的市场空间?

郑华星：我非常喜欢木头，木头是大自然的产物。木头造像的确保管难度比较大，但也因为数量少，未来的市场价值肯定很高。

柏漫林：没错，木佛不但有艺术性，还有稀缺性，实际上非常有价值。举我个人的收藏为例子，我是在上世纪90年代末开始收藏唐卡的，最初是看到国外的博物馆有这些东西，于是开始关注。那时候做唐卡生意的人，是背着一麻袋一麻袋的唐卡在卖。当时中国人不买，只有老外在买。那时我也不懂，就跟着老外买，几千块钱、一两万块钱就可以买到很好的唐卡了，现在可能价值一两百万元。

伍

并非所有的佛像都有收藏价值

羊城晚报：是不是所有的佛像都有收藏价值?

柏漫林：18世纪前的艺术品必须有它的独创性，乾隆朝以前的佛像基本上都是“失蜡法”做出来的，注铜之后蜡模就没有了。所以每一件都是唯一的。而乾隆时期大兴藏传佛教，到处都有佛堂，造像只能像月饼刻模一样批量生产，同样一个模子，前面几十个、一百个的清晰度可能都不错，但到后面模子模糊了，很多细节都看不清楚了。这种佛像不能说是艺术品，只是工艺品。

郑华星：现在很多人都在关注佛像的存世量，有统计数据显示，现在存世的有艺术价值的佛像艺术品30%在布达拉宫等寺庙里，30%在博物馆里，10%在大藏家手里，还有30%在市场上流通，可以流通的数量非常少。

虽然近些年故宫博物院、国家博物馆、首都博物馆及上海博物馆等，都开辟了造像馆或佛像艺术馆，可见佛像艺术品在国内越来越受重视。就市场价格而言，佛像艺术品也是每年上一个台阶。但我认为，其价值仍然没有得到充分展现。

比如2009年的香港苏富比秋拍，一张乾隆御制的紫檀木“水波云龙”宝座，以8578万港元的成交价打破了中国家具的世界拍卖纪录。几乎同时期，作为清代一等一造像作品的“乾隆皇帝御制铜鎏金千手观音”，却拍不到一张紫檀木家具十分之一的价格。

我们不谈两者材质上的区别，仔细分析一下，宝座是给皇帝坐的，只是皇宫里的生活用品，而佛像是供皇帝后妃顶礼膜拜的圣物，殊胜并尊贵。另外，我虽然不否定家具的美，但毕竟它的造型风格带有强烈的民族色彩和地域性的审美取向，其美学价值不一定能为全世界的人所接受。佛像艺术却可以通行世界各地而无碍，最重要的是其背后的文化内涵、普世价值、精神信仰等。如此一比较，佛像艺术品未来的升值空间不可限量。

但我并不是鼓励全民收藏，一窝蜂都进入佛教造像艺术品市场。要收藏首先必须有兴趣，第二自己要懂，第三要跟对老师，第四要量力而行。这四点准则大家千万要记住，不能乱买，因为现在佛像市场上仿的东西太多了，就连很多工具书都是随便编造的。所以我倡议成立广东省佛教艺术品协会，邀请顶级专家作为我们的专家顾问，让广东藏家在收藏的路上少走弯路。