中国当代艺术的市场与收藏及批评

欧洲人喜欢把最近数年的当代艺术市场，视为“第二次郁金香狂热”，他们认为21世纪初当代艺术品的升值奇迹，相当于17世纪荷兰的郁金香疯狂，属于典型的投资泡沫。1636年末，荷兰的郁金香狂热达至巅峰，高雅脱俗的郁金香成为荷兰上层社会宠爱、炫富的物品。据记载，一株郁金香花茎的价格从1635年的95荷兰盾暴涨到900荷兰盾，900荷兰盾相当于当年荷兰一幢小型市内住宅价格的三倍。投资者大量囤积郁金香，阿姆斯特丹的证券交易所甚至专门为郁金香设立固定的交易市场。历史学家描写道：“谁都相信，郁金香热将永远持续下去，世界各地的有钱人都会向荷兰发出订单，无论什么样的价格都会有人付帐。无论是贵族、市民、农民，还是工匠、船夫、随从、伙计，甚至是扫烟囱的工人和旧衣服店里的老妇，都加入了郁金香的投机。无论处在哪个阶层，人们都将财产变换成现金，投资于这种花卉。”1637年2月，郁金香交易市场崩盘。

历史学家对郁金香热的描述很对应今天中国的艺术市场，虽然中国艺术还没有吸引工匠、船夫等阶层的投资，但最近沸沸扬扬的艺术品股票，已经朝此方向发展：上市公司做局，鼓动市民参与艺术品交易，竭力传播财富都将流向艺术市场的投资理念。艺术品股票本是有益的模式，只是目前的操作太不规范，更多审慎的投资者会明白艺术品股票的交易将使艺术市场受损。17世纪的荷兰曾经是欧洲金融中心和东方贸易霸主，郁金香投资热直接导致荷兰金融市场的动荡，最终加剧荷兰的衰落。

但不能笼统地将市场等同于收藏，市场是为了获取最大的利润，它优先考虑的是艺术品买进卖出的速度。通常而言，买进的速度决定卖出的速度。而藏家出售藏品，其目的是为了置换更多或更好的作品，乌利·希克曾言：“我的藏品确实在过去几年中升值了，但这并不是我关心的，关心这个问题的往往是那些向我提出这个问题的人。我是一个收藏家，不是一个商人，所以我并不希望我的藏品升值，恰恰相反，我为此感到担忧，因为我必须支付更多的钱来购买那些艺术家新的作品。”[①]收藏虽然并不完全涉及市场，但它也无法避开市场，只不过对市场的责怪，不应该波及藏家，尤其是以乌利·希克、尤伦斯等为代表的海外藏家对中国当代艺术发展的贡献是值得历史铭记的。2011年4月3号，香港苏富比2011年春拍会《尤伦斯重要当代中国艺术收藏：破晓——当代中国艺术的追本溯源》专场，再创新的神话，尽管不能排除尤伦斯的市场战略，但尤伦斯仍然是合格的藏家。皮力说，尤伦斯的藏品基本上是通过画廊用公平的价格购得，他并没有向艺术家要求特别的折扣。

尤伦斯的收藏对艺术家的生存与发展曾起到雪中送炭的作用，但尤伦斯最大的影响在于他通过收藏建立起尤伦斯的艺术标准。从历史上看，最有影响的藏家都是通过收藏的行为，使藏品获得联系，在整体上形成以藏家主导的秩序。尤伦斯也曾寻求藏品的整体转让，可惜没有成功，将所有藏品拆分后委托香港苏富比、北京保利等机构拍卖，只是他退而求其次的选择。指责尤伦斯是有失公允的，但因本次尤伦斯专场的佳绩而沾沾自喜，同样是不可取的，艺术界应从本次尤伦斯专场中看到价格狂飙的非正常性质，总成交额达到4亿2700万港币，大幅超出事先估计的1亿至1亿3000万港币，不仅张晓刚重夺中国当代艺术拍卖头把交椅，张培力、王广义、耿建翌、余友涵、丁乙、刘炜等人也均打破个人拍场价格最高记录。在全球经济尚未完全摆脱经济危机困扰的情况下，中国当代艺术的再次狂飙显然是不牢固的。回顾中国当代艺术，从20世纪80年代到2004年为止，价格在平缓中增长，虽然时有上扬，但总体上是一步步走向繁荣，能挤出的水分并不多，从业者也不用忧心忡忡。

拍卖价格的再次狂飙可能会加剧中国当代艺术对价格、市场、投资的过度关注，目前市场中心论笼罩艺术圈，艺术家、画廊主、策展人、批评家、拍卖行、博览会、美术馆、艺术媒体均卷入市场的漩涡。市场中心论最大的恶果是部分艺术家跟风，不考虑创造性，作品表面宣扬先锋激进的思想，背后却唯市场马首是瞻。数年来，国家以经济建设为中心，已经使得城市精神分裂，艺术以市场表现为中心，也将导致气魄骨格全失。市场成为艺术界的中心，还使得公众对中国当代艺术产生成见，因为公众最先知道的是中国当代艺术的市场投机，而不是艺术本身。作为中国当代艺术的从业者，谁都不希望中国当代艺术市场崩盘。对批评家来说，无论中国当代艺术市场出现怎样的危机，他的工作都应当集中于建构当代艺术的理念，传播当代艺术对思想的尊崇、对自由的向往、对等级的破除、对开放的追求等品质。

侯瀚如曾总结说：中国85时期，我们面对的中心问题是文化和艺术的现代化，关注的焦点主要是中国自身的现实，试图介绍西方现当代艺术和文化来影响中国的局面，以期解决一些急迫的问题。如果与侯瀚如提到的85时期相比，目前中国自身的现实非但没有优化，反而是在社会、政治等方面有所恶化，艺术在此时确实显得并不重要，批评家的工作也不再是鼓声震天。但我并不完全赞同舆论界对中国当代艺术批评的全盘否定，比如徐冰接受《南方都市报》采访时表示：中国当代艺术基本上没有什么批评可言。实际上，优质的、具有个人风格的艺术批评家并不是没有，具有足够批判性的批评家也并不缺，认真构建理论体系的批评家同样为数不少。全国近百位从事中国当代艺术的批评家，每位都有他们各自的特点。批评家的确纵容了一批批制作粗糙的劣质作品，但劣质作品的出现并不能完全怪罪于批评家，首先应该问问：有谁在支持批评，社会中有哪些力量在支持批评家，有钱的画廊主和艺术家在涉及到自己的时候，是不是只接受卑躬屈膝的假批评？

我也不完全同意另外一种说法：“针对近来低迷的市场，每个人看起来都欢迎艺术批评的回归。现在是时候重新评估市场究竟对中国艺术创造力产生了怎样的破坏性，以及重新重视艺术学术研究和批评。”[②]姚嘉善提出重新评估艺术市场究竟对中国艺术的创造力产生了怎样的破坏性，是值得肯定的，但认为学术研究和批评将得到重新重视，可能过于乐观。艺术界对批评家的看法，仍然是出钱即可利用，批评家群体的自我形象还没有完整建立起来。但我觉得目前批评家最致命的缺陷，不是批评家的随俗浮沉，也不是批评家的软弱无能，而是批评家只批评别人，自己却很难接受别人的批评。

2011年4月

注释：

[①] 《中国当代艺术品头号藏家乌利·西克访谈》，载《新京报》2003年12月9日C57。

[②] 姚嘉善：《关于艺术批评》，载《当代艺术文选——观念与影响1》，dsl collection / 广州：博尔赫斯书店当代艺术机构，第204页。