山水玉牌艺术创作：融入中国山水精神

中国山水式玉牌展现文人思想、情趣和意境最完善，对后世影响最大的。借鉴经典中国山水画布局、构图、透视、画法等元素，对山水玉牌的创新是一个主要的突破口。

融合山水画的人文价值

中国传统山水画往往以有限的取景，表现着丰富多彩的自然物象，既传递着形神交融、天人合一的意境，又表达了对宇宙的自然观感和审美意识。几千年来，游离在政治边缘的文人，不谈政治，只谈山水的无奈，以山居体，倘祥在山水物象世界；以水藏思，陶冶在山水意象境界。境非独谓物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景质，真感情者，王国维的《人间词话》解释了古人那些许怡情于山林松泉的人生境界和物我两忘的精神追求。

一件好的山水玉牌，与山水画艺术相比，不同的则是材质和表现基础，它们的精神、思想、观念和情绪并无二致，重要的是它的完美体现依靠的是材质与气韵的融合。而中国玉牌的代表人物陆子冈和他的子冈牌能留载史册，实际上还是山水图象中隐藏的深厚文化底蕴所起的作用。子冈牌创立于文人文化思潮笼罩的明朝，诗、书、画是士大夫们颂咏山水，寄吟情怀的手段。而陆子冈作为文人型玉人，精神、思想、观念、艺术表达和文人诉求如同一辙，同样以诗、书、画表达对人生、自然和环境的情感抒发，和同道朋友唯一区别的是他们用笔墨纸，陆子冈恰恰选择了玉牌。

传说，陆子冈和当时的一批着名书画家都是好朋友，作为艺匠的他精琢细刻出自己的山水艺术，一面是唐伯虎的画，一面是文征明的书法，既有文人气息，又富吉祥寓意，对后世的玉牌发展影响极其深远，也成就着他立意传世扬名的子冈牌。同时，子冈牌佩带者都是文人逸客，他们的随身把玩、信物都不可能离开自己的寄托，这样，诗、书、画成为子冈牌的永久题材也是不足以怪的。其实，我们今天看到的山水玉牌，无论从牌式、工艺、内容和意境都会找到中国山水画艺术相互借鉴、相互渗透的影子。

一面画一面字样式制作的子冈牌，创造了一种崭新的玉牌形式，成就了玉雕作品的独立审美和艺术高度。在创作玉牌的过程中，自己认识到赋予玉牌的新价值是非常重要的，《竹林七贤牌》是我从传统山水人文题材汲取灵感的作品。它首先表现了面向自然、融于自然、顿悟自然的出世精神，松石、草庭，山谷、贤士，一切环境吻合着非汤武而薄周礼，越名教而任自然的名士主张这样的作品，追求的是体现艺术的人文价值的，启发的是自身对社会关系的思考价值。

经典山水牌散发着传统文人的清风傲骨，现代山水牌诉求着当代人们的简约清快，这就是现代审美与传统审美的在设计理念上的匹配。今天的玉雕艺术家已经不是传统意义上的匠人，强大的社会责任和敏锐的观察力，使他们更接近中国历史上铮铮风骨的知识分子，时刻关注生活的变化，冷静理性地分析趋势，并能运用独到的艺术表现力来调度材料、工艺，创作出有当代意识的新山水玉牌，这是其真正的价值所在。

借鉴山水画的艺术价值

程式化成了中国艺术的核心模式，山水玉牌的前画后字基本模式经过了几百多年的形成、继承、发展和检验也形成了自己程式，它是集品画、读诗、赏字为一体的玉雕品种，行方寸之间，蕴大千美景，在山水画艺术中，我们亦能找到类似的美学变化和审美价值。中国山水画艺术历来求神重品，取意达境。

通过宏观、整体的把握来组织物象的构造，灵活地运用高度提炼的结构表现诗景，创造了独特的程式化表现方法。在空间处理上，提出高远、平远、深远、阔远等概念，并巧妙加以融合运用；在构图表现上，强调势为具体形象间的联系，表达开合起伏在这种联系中的节奏变化，以势为观、以观显气，以气生韵，以韵表逸。

其实，一位成熟的玉牌设计者，往往需要具备中国绘画的基础和玉牌制作的经验，山水画对他而言更多的是借鉴作用。疏密、远近、大小，对比的理解；气韵、精神、内涵的启发，在构图、透视、结构等得到直接的引用和应用。在实践中，山水画的平面审美模式和玉牌的平面审美模式有着内在的联系，如山水画上平面的树木、岩石，在玉牌表现上就需要层次，就需要透视、角度。

而怎样充分地表现出玉料、玉质、玉意的美，更要用立体地眼光审视、理解，以至拆解山水画的全景。可以用整体的构图、局部的表现方法，把玉牌正反两面立体的联系起来，运用诗、书、画、印的中国艺术元素重新打造属于玉牌的山水画，达到竖刻三寸，当千刃之高；横刀数尺，体百里之远的咫尺天涯真意境。具体来说，首先在主题上确立远取其势、近取其质的立意，其次在设计上深化空间视觉原则，运用主次疏密进行布局；再后在工艺上运用适合的工具对峰、石、云、水、树和人，剔地作层次的雕琢。前景的山体、树木和人物精致刻画，中景的湖水、祥云清晰制作，远景的山峰、树林简约琢磨。物体对比，具象观照，层次有序，营造了一种出落有致、悠幽清逸的境界。

玉牌《仙峰道谷》，玉材凝润、刚柔相济，牌形规整、尽显功力，画面生动、深浅互倚，字体古稚，刀法穹劲展现出白玉独有的气韵和玉牌的魅力；深、中、浅、薄浮雕，阳、阴刻，面、线、点丰富的技法组合透射出层次感与空间感，特殊的视觉审美表现着图像艺术的真实空间，使得欣赏者有身临其境、物我合一的梦幻知觉，这就是成功山水玉牌的艺术感染力和价值感。

山水玉牌艺术的至高境界在于追求神似以能、妙、神、逸审美标准，递进着从真实世界到精神世界转变。5000年来，中国世世代代的玉雕艺术家用生命实践传并证明了这一美学理论。

运用山水画的表现价值

山水画创作，应用的工具是毛笔、墨、颜料、宣纸等，通过中锋、侧锋、逆锋等运笔，产生的是线描、重彩、水墨、活墨、渲染等表现形式；而山水玉牌的创作，使用的工具是斩坨、杠棒、橄榄头、扎眼等，经过深、中、浅、薄浮雕和中、浅透雕工艺，完成了出坯、去多料、精做、了手等制作步骤。山水画和山水玉牌各自创作完成着各自的诉求特质、使用方式和艺术形态，但是在意趣情感、精神表达、审美标准和心境空间的内在基因是相同的。小小玉牌，包容极大，既要尊重玉雕只能做减法的局限，又要达到山水咫尺、天涯无限的意境，也就是要解决工艺中注入思想、艺术和审美的问题。

中国山水画艺术的散点透视，形成了布局上的全景模式与重叠法则，上突巍峰，下瞰穷台的视点，依据主轴线，展开着主次、错落、勾连、参差、远近、高下、虚实、藏露的天、地、中关联演绎，表达了只有中国文化才具备的成像空间。这样艺术知觉下完成的山水玉牌，怎样符合主轴对称、垂直平移、梯度致深的重迭透视？是需要在思想上感受、设计上理解和技艺上应用的；空间理论怎样变成实际效果？平面造像怎样转为工艺表现？又是需要雕刻者有欣赏理解、艺术感动和实践经验的能力。

郭熙《山水训》提出的三远说：山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，渭之平远。由于和田玉基本是白色的，无法再现山水画色墨染晕的效果，需要的是将平面空间转换成重迭空间，以凹凸的层次诠释黑与白、疏与密、远与近、有与无、藏与露、浓与淡的相互关系。

所以，雕刻者以刀当笔玉作画，高远的深、中浮雕，深远的浅浮雕，平远的薄浮雕，这样的工艺应用让中国山水画艺术样式，在玉牌上保留平面美的同时又取得所希望的深度美，掌握了此点，山水玉牌的创作可谓肆意发挥、游刃有余而又万变不离其宗也。

解决了布局，只解决了表象，解决的只是移植问题。其实，玉雕的材料、特点和属性具有自己的个性语言，工具的快口、钝口，效果的方面、圆面，层次的深凹、浅凸都演释着灿烂的艺术魅力。比如，玉雕因料设计的局限性显示了玉牌的特殊性，从玉牌的外形来看，现代玉雕家已经对其做了诸多的突破。

历史上只有方形的子冈牌形制，今天已有圆形、锥形、叠形、滴水形、破形等各式异形；无额头、上下额头、而无额框、局部插花、加链条等设计变化无穷；尺寸放大、缩小、拉长、拉宽、放厚等造型极其丰富。牌面的表现方式更为多样，借寻中国山水画亦是一种传统与继承。

又如，山水玉牌面线结合的设计概念和雕刻技艺面表现结构、质感、空间，线表现分割、运动、细节。面应用的是天然材质的原皮、杠棒工具的平整和重叠层次的效果，形成了温润、细腻、圆滑的美感，展露的是玉的特质和想象的意境；线运用的是人类阴阳的理论、快口工具的利落和大小长短的对比，展现着开阖、疏密、虚实的和谐，体现的是玉的刚柔和延伸的韵律。

面线的交合有了具象、有了写意，有了实景、有了情趣，它不追求百分之百的写实，它不需要来龙去脉的明晰，当写实和写意点到即止的结合，那种留给藏者的想象才有了无限的空间。当一块面线结合完美的玉牌呈现在你面前时，就好似一幅国画大师的水墨画，留白的空间、水墨的渲染营造的层次感，自然、变化、富有意趣。