傅抱石史论研究选摘

---节选自陈传席《傅抱石研究》

1、论早期中国画的形成

大概中国绘画自“文字画”以来，在夏时已知线条的美妙而加以放任的运用。这在当时钟鼎彝器的花纹上可以证明，不能不夸是中国民众智识心灵交互发达的结果！如云雷文及罍之制，都是应用最广之一例。把中国民族固有的雄壮的气概，伟大的格调，愈加呈露出来，居然成一有力的通用的形式。中国绘画的线条，确有独到之处！这是古人的精神，也是各时代民物风俗淳厚敦朴之所以助成。

《中国绘画变迁史纲》

2、论中国古代山水画史

中国古代山水画史的演进，是：最初随着古代人民对山川（水形象的广泛使用，特别显现于工艺雕刻壁画诸方面。到了汉、魏，深染道家思想的影响，已在绘画题材中与人物、畜兽等分庭抗礼，各占一席；这是中国山水画的胚胎时期。晋室过江以后，社会思想与自然环境的浸淫涵泳，以色为主的山水，遂告完成。自此至隋，山水画家有顾恺之、宗炳、王微、张僧繇、展子虔诸人，尤以顾恺之的《画云台山记》和展子虔的“青绿着色”为画学、画体的前驱，这是中国山水画的成立时期。盛唐以后，是中国山水画的发达时期，简言之：即中国的山水画，胚胎于汉魏，成立于东晋，而发达于盛唐。

——《中国古代山水画史的研究》

3、论佛教对中国画的影响

自汉以来，中国绘画已趋于线条变化的追求。山水画尚没有怎样的开展，虽然渐脱了陪衬的地位。而所谓“皴法”，还没有人敢利用。但人物画的发达，却突飞猛进。这因为汉代的画像日见其多，若云台，麒麟阁……都是宏大的制作。它给予人民的暗示，出于帝王意想之外，不是形式的意义能把人民有所感动，是笔迹的绵绵有致，奇异的刺激，倒深入了一般有绘画天才的脑海，充任了魏晋六朝人物画大兴盛的引子。

天才的出现，相当的环境是增加力量的。固然是需要所有印象做自己的依归，而“骨法”的美备，也是需要更切的参考。自是心灵中会澎湃激荡不能自已。所以曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇诸大家就应运而产生了！但最大的影响，还是佛教的输入。

我以为魏晋六朝的画风，洵可说是完全的佛教美术，大约是三种环境所形成。

1、六朝时崇尚清淡，朝野一致，信仰心极其普遍，且经典亦译出甚多。

2、传教者络绎于印度、中国之间，且不时携绘制或雕塑的佛像来中国，不无影响。

3、造像及壁画极盛。

只有“六朝金粉”一句话，这大可表示江南的人文艺苑之勃兴。斯时北地沦于夷狄，释教风行，至有国教之目，这或是后世“南”“北”分歧的嚆矢。到了南北朝，梁武帝召集许多僧人，印度浮海而来的也极众多，大家在一块儿居住，并将天下的寺宇，优加崇饰。又自己亲受剃度做了和尚，经过这样现身说法的提倡，岂有不靡然成风的道理！人民默存虔敬信仰之心，当然不错。所以绘画也成了信仰心下的一种工作，无非引起观者崇拜的诚意。加之常常可以看到印度来的作品，于是也仿着描绘，并且从中颖悟了晕染的方法和背景的运用。又加之当时的造像画壁风起云涌，影响尤巨！丈六的，丈八的，四面的，六面的，不知多少。这不能不说是帝王嗜好的遗产，单举隋代一朝，便可骇人。

——《中国绘画变迁史纲》

4、关于中国画精神

甲，超然的精神

第一：中国画重笔法（即线条。中国人用毛笔写字，作画也用毛笔，书画的工具方法相同，因此中国书画是可以认为同源的。这是中国绘画超然之第一点。

第二：中国画重气韵。六朝时南齐有一位人物画家谢赫，他是中国画最早的一位批评家……谢赫的气韵之说，最初的含义或是指能出诸实对而又脱略形迹，笔法位置一任自然的一种完美无缺的画面，这是中国绘画超然之第二点。

第三：中国画重自然。

中国几千年来，以儒教为中心。虽然儒教思想在政治上非常深厚，但是，促成中国艺术之发展，和孕育中国艺术之精神的应该是道家思想……士大夫之崇尚自然，应该相信是山水画发达之原因，同时也是道家思想发展中之美景……中国人如果永远不放弃山水画，中国人的胸襟永远都是阔大的。这是中国绘画超然之第三点。

乙，民族之精神

中国画另有一种精神便是民族精神……中国画重人品，重修养，并重节操。北宋以后绘画益盛，文人如黄山谷、苏东坡等，都主张画是人品的表现。这种重人品弃形似的思想，影响以后中国绘画的，非常重要。这种重修养，重人品的条件，本身中国画一贯的精神，尤其在北宋以后特别抬头。

丙、写意的精神

中国画画一个人，不只是画外表，而是要像这个人的精神，一般人所谓“全神气”，即是要把这人的精神表达出来。所以中国画要画的不是形，而是神。这种写意的精神，是产生于中国画的工具和材料尤其是中国人的思想。

——《中国绘画之精神》

5、关于中国山水画写生

中国山水画的写生有它自己的特点，有别于西洋画中的风景写生，中国山水画写生，不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调作者的思想感情的作用。在整个山水画写生过程中，必须贯彻情景交融的要求。作者通过对景物的描写来反映自己的思想感情，首先要选择写生的景物。合于自己的兴味才能触景生情。如果在自己丝毫不感兴趣的地方写生，即使花很大力气也是不会取得好的效果的。勉强画成，只是干巴巴的如实描写，与中国山水画的写生要求相差甚远，那是没有意义的。

中国山水写生要按“游”、“悟”、“记”、“写”四个步骤进行。

——《谈山水画写生》

6、论中国画之变革

中国画需要“变”毫无疑问，但问题端在如何变。我比较地喜欢写山水，山水在宋以后壁垒最为森严，“南宗”、“北宗”，固是山水画家得意门径，而北苑、大痴、石田、苦瓜，也有不少的人自承遥接衣钵。你要画山水，无论你向着何处走，那里必有既坚且固的系统在等候着，你想不安现状，努力向上一冲，可断言当你刚起步时，便有一种东西把你摔倒！这是说，在山水上想变，是如何困难的事情。

然而自另一观点看，画是不能不变的，时代、思想、材料、工具，都间接或直接地予以激荡。宋明不亡，至少不会有吴仲圭、倪云林、石涛、八大诸大家，泾县及其附近的宣纸不发达，水墨画的高潮不至崛起万状，把重着色的绢布之类打得一蹶不振，可见画的本身随时随地都在变而且不得不变。由此以观，青绿、水墨、士夫、院体，是画的变，即同一传统或师承也各有各的面目与境界。“四王”都标榜大痴，但“四王”还是“四王”；王原祁虽口口声声地“大父奉常公”，究竟没有什么“奉常”的气息。实在，除非高度的复制术，不会有两张以上不变的作品。

我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它“动”，能“动”才会有办法。单就山水论，到了晚明——约当吴梅村所咏“画中九友”的时代——山水的发达已到了饱和点。同时，山水的衰老也开始于这时代，一种极富于生命的东西，遂慢慢消缩麻痹，结果仅留若干骸骨供人移运。中国画学上最高的原则本以“气韵生动”为第一，因为“动”，所以才有价值，才是一件美术品。

——《壬午重庆画展自序》

7、论“思想变了，笔墨不能不变”

只有深入生活，才能够有助于理解传统，从而正确地继承传统；也只有深入生活，才能够创造性地发展传统。笔墨技法，不仅仅源自生活并服从一定的主题内容，同时它又是时代的脉搏和作者的思想、感情的反映。我觉得，这一点在今天看来哪怕是不很巩固的体会，却清楚地、有力地推动了画家们思想上的尖锐斗争—对自己多年拿手的（习惯、掌握了的“看家本领”开始考虑问题。这是极为可贵，极为难得的。所谓考虑问题，绝非说“看家本领”全要不得，笔墨全没用了。决不如此。而是由于时代变了，生活、感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地赋以新的生命，大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。换句话，就是不能不要求“变”。

—《思想变了，笔墨就不能不变》

节选自陈传席《傅抱石研究》