错构·转念——穿越杜尚

展览时间：2010年05月25日至06月20日

展览地点：中央美术学院美术馆1F、3F

主办单位：中央美术学院

艺术的边界（自序

这个展览所讨论的是一个理论问题：艺术的边界在哪里？在西方古典艺术中，艺术与非艺术、艺术与生活的边界是清晰的。但到了二十世纪，这条界限发生了巨大的变化：艺术作品的边界大大地拓展了，艺术与非艺术的边界也变得越来越复杂，传统的艺术史叙事方式在面对当代的艺术现象时，已显得捉襟见肘，难以为继。八十年代以来，“艺术的终结”作为一个发人深省的话题在艺术学领域中提出来，正是这种巨变的反映。时至今日，中国艺术出身在中西古今多维度的矛盾与张力之中，艺术的边界问题已经深刻地关系着中国艺术以至全球艺术的发展前景。

本展览分为四部分：一是带有“宇宙飞行器”的装置，讨论中西方不同的文脉语境中对艺术审美的不同理解与心理过程；二是“水墨荷塘”系列，讨论中西方已有的多种艺术形式在未来的审美超越中所具有的作用与功能；三是“‘世博会中国国家馆展览设计’的部分碎片”，讨论现代艺术与现代设计的边界与混融；四是“中国现代美术之路文献展”，讨论一百年来中国现代美术的范围与结构演进。——四个部分以“艺术的边界”问题为贯穿线索，试图以观念艺术展的方式，抛砖引玉，来为有志趣于此的同道们的理论研讨提供一点兴味和佐证，一个批评的靶子。

潘公凯

2010.5.24

关于《错构&S226;转念—穿越杜尚》

2005-2006年，潘公凯约我谈过几次现代艺术史的写作问题。在他提出的四大主义（西方主义、融合主义、传统主义、大众主义中，他对以齐白石、潘天寿等为代表的“传统主义”与在现代中国革命中形成的“大众主义”艺术给予特殊的重视。他的方法是将这两种艺术潮流视为对中西碰撞与现代性事件的独特回应。现代艺术中的上述四种潮流都是同一事件的产物，但为什么不是西方主义（也包括五、六十年代的全面学习苏联和八十年代以后新潮美术的全面转向西方现代、后现代主义艺术和融汇中西的主流实践，而是传统主义与大众主义这两个潮流，在潘公凯的叙述中更具中心地位？

经过多次的讨论，潘公凯用“自觉”这一概念表述现代中国艺术之路。“自觉”是一个抽象的概念，但它所体现的历史内含却很具体—这是对文化的自觉、对历史处境的自觉，而在这个对于自觉的表述中隐含了一种抵抗与投入的辩证法：现代中国的艺术精神包含着对于“西方”的抵抗，但这个“抵抗”不能被界定为对现代的拒绝，毋宁是进入现代的方式—如果现代性意味着某种主体性的诞生的话，抵抗也正是获得这一现代主体性的方法。在这里，“西方”不是指一个以欧洲及美国为中心的地理性的存在，也并不单纯指涉从希腊时代绵延至现代欧美的历史文明（已经有无数的学者论述过这个作为整体的“西方”概念的虚幻性，而是一种在19-20世纪渗透全世界、也渗透中国的霸权性的历史形势，一个在任何地域和历史条件下都无法逃避的巨大压力和挑战；它在经济上的体现是各种形式的资本主义经济关系,在政治上的体现是以西方霸权为中心的、殖民的或后殖民的民族国家体系，在文化上的体现是以上述政治、经济和军事霸权为依托的西方中心主义。在艺术领域，这一套现代体制通过合理化的分工（学院制度、博物馆制度、艺术市场制度、艺术家作为一种职业身份的体制，将艺术和审美从其他社会生活领域中分化出来，并在艺术史的领域确立了一套描述历史的框架、准则和以现代性为中心概念的等级关系。

潘公凯所谓“自觉”正是对于这一历史形势的自觉。六十年代以降，在冷战的格局下，日渐完备的资本主义体制出现了深刻危机，学生运动、反战运动、环保运动和各种反体制运动风起云涌。在政治、文化、艺术等各个领域，我们见证了一系列打破国家与社会、理论与实践、艺术与生活、文化与政治等等由所谓现代性的“合理分化”所创造的边界的尝试。在激进的左翼方面，中国的文化革命与西方社会的学生运动相互呼应，无论如何评价这一规模浩大的六十年代运动，通过激进的文化和政治运动，重建理论与实践的关系正是这一运动的思想内核之一；在温和的哲学思考中，东方的智慧—尤其是藏传佛教及其修行实践—提供了一代年轻人重新思考自然与人类、理论与实践、个体与社会等等现代性二元论的契机。在艺术领域，打破艺术与生活的边界、重新激发艺术的政治性并使之成为介入社会生活的方式的努力声势浩荡，绵延不绝。潘公凯试图“穿越”的杜尚正是这一艺术潮流的始作俑者之一；他将自己的作品的副标题确定为“穿越杜尚”也证明他事实上已经将自己置于这一脉络之中寻求新的突破和超越。

也正是在这个脉络中，我看到了潘公凯的“错构&S226;转念—穿越杜尚”与他对现代艺术史的思考之间的关联。事实上，他“穿越杜尚”的努力与现代艺术史中的传统主义和大众主义之间有着某种“断裂性的关联”。作为对于现代性的回应，重新回归传统文人画传统，不仅体现在对于传统笔墨技巧、写意方式及题材的忠诚，而且更在对于文人的生活方式的再发现—绘画对于传统文人和士大夫而言不是一个独立的领域，而是一种修身的方式，不是一种职业身份，而是一种内在于生活常态的实践；文人画的技巧、构图、意境和题材无不显示着画者的政治态度（这里所谓政治是在其最广阔的意义上理解的，即便是出世的取向也可以被解读为政治，因为其中隐含了对社会生活的判断和介入方式、价值取向和情趣。同样作为对于现代性的回应，大众主义以其独特的形式实践着艺术对社会生活的介入。在大众主义的艺术实践中，不但包含着通过大众动员形成参与性政治的努力，而且也体现着一种截然不同于资本主义劳动分工的艺术形态—艺术不是作为与政治、经济、社会和其他日常生活领域判然有别的领域，而是作为政治实践、经济实践、文化实践的有机部分确立自身的角色的；艺术家不是作为与政治家、劳动者、士兵或其他社会身份截然不同的身份，而是作为其中的一员投入政治、文化与社会生活的洪流的。二十世纪的艺术历史，尤其是中国的艺术历史，正是一个不断界定边界与打破边界的过程。

伴随着六十年代的政治冲动的退潮，打破边界成为当代艺术与自身对话的方式和母题；现代社会所创造的艺术体制与国家、市场、教育和其他传播体制相互渗透，但这一相互渗透的前提恰恰是学院体制、市场体制、博物馆体制、策展人体制等为框架形成的艺术领域的扩张。艺术的领域空前地扩展了，从前不属于艺术的行动、方式、技巧、质料、物品统统被纳入了艺术内部；但这一发展导致的是艺术边界的扩展和重构，而不是边界的消失。艺术家作为社会身份、艺术品作为商品必须以艺术及其边界的保持为前提。在一个去政治化的时代，发端于对于资本主义体制的挑战的艺术运动最终也被纳入了这一体制内部，以致这一时代的最为杰出的艺术家和艺术作品都必须在这一体制内部展开对于这一体制—包括艺术体制—的反思。当代艺术的深刻的反讽性正是这一状态的表达。潘公凯为他的《错构&S226;转念》所写的提示语为“这是我的作品&S226;这不是我的作品”恰当地呈现了当代艺术在艺术与生活的边界问题上的反讽状态。

当潘公凯将杜尚等现代艺术的“错构”与“转念”相区分/关联的时候，他试图用一种视角的转换来解决这一反讽状态。换句话说，他将是否存在艺术与生活的边界这一“客观问题”转化成为一个“主观判断”的问题，用禅宗的智慧回应现代艺术体制对艺术边界的强制界定。潘公凯在艺术史的书写中试图重构“传统的现代性”来建立自身与现代性之间的联系，但这一联系既不是通过对西方现代艺术的模仿来实现，也不是通过简单地回到传统来达成，毋宁是以断裂的历史条件为前提，将接续传统作为一种使命、一种对当下处境的自觉来实践。按照最初的构思，在《错构&S226;转念》与他的残荷图之间用断续的、逐渐加强的点和线连接起来。在这里，点与线不但是中国文人画的基本要素，也是意味着一种断裂性的联系—一种在当代条件下对传统的探寻和创造。当代条件意味着与过去的断裂，而对传统的探寻或重构传统则将连续性置于主观能动的状态之下。艺术边界问题只能在能动的挑战中才能获得其意义—与其说艺术与生活的边界消失了，不如说持续地质询这一边界并通过这一质询激活对艺术传统与当代世界的思考，才是重提这一问题的意义所在。

“这是我的作品&S226;这不是我的作品”，这仍然是一个问题。

汪 晖

2010年5月26日于清华寓所