中国当代艺术史写作的三个阶段

目前，中国当代艺术史的写作处于起步阶段，还有更大的发展空间。从宏观的角度看，中国当代艺术史的书写大致需要经历三个阶段，而各个阶段都有与之相应的艺术史写作方式。

第一个是早期阶段的编年史的当代艺术史写作。诚如批评家易英所言：

“艺术史的编写最初都是单纯的编年史，艺术实践为主体的艺术史发展到一定程度才有了由方法论指导的艺术史及艺术史写作。”[1]

简要地说，所谓的编年史的当代艺术史写作，也就是需要艺术史家对过去30多年来发生的艺术现象，出现的艺术思潮，涌现的代表性艺术家和艺术作品，以及一些重要的艺术文献进行有效的筛选、整理、归纳，然后以文本的形式将其组织起来，并对过去的史实进行一定的描述与阐释。当然，从编年史的角度考虑，这似乎更能体现克罗齐所说的“一切历史都是当代史”的看法。但是，编年史同样也面临着一个问题，即面对过去众多的艺术材料，即使一个艺术史家秉承着客观、公正的态度，他也无法穷尽历史的真相，也无法完全地恢复历史的真实面貌。换言之，编年史也必然涉及艺术史写作的叙事模式。这一点正印证了英国艺术史家贡布里希的话，“有多少艺术史家就有多少种艺术史”。

毋庸置疑，编年史的当代艺术史写作将对中国当代艺术的发展与研究产生深远的影响，其意义与价值体现在：1、能较为全面、系统地呈现中国当代艺术的发展历程，以及多元化的格局;2、能为方法论的艺术史书写提供翔实的材料，能为其后深入的艺术史研究做好铺垫工作;3、通过对一些被忽略、被遮蔽的史实的重现，能为后来的研究者提供一种批判性的视角，能为当代艺术的发展建构一个艺术史的上下文语境。就目前国内的艺术史写作来看，吕澎的《中国现代艺术史1979-1989》和《中国当代艺术史1990-1999》最具代表性。

第二个是中期阶段的方法论的艺术史。显然，方法论的艺术史是建立在编年史的艺术史写作之上的。所谓的“方法论”，也就是艺术史家需要找到一种叙事模式，然后再根据这种模式去选择具有代表性的艺术作品，反之亦然。正如瓦萨里根据艺术家对现实世界的再现程度与艺术技巧的高低来选择艺术作品一样，沃尔夫林则希望单凭作品的风格来完成一部“无名的美术史”。在这里，“视觉再现的程度”、“艺术技巧的高低”、“作品的风格”都能成为艺术史的叙事方法。

不过，就方法论的艺术史写作来说，西方大致经历了三个发展时期：一个是方法论的发展期，主要以针对古典艺术写作的瓦萨里、温克尔曼、沃尔夫林等艺术史家为代表;第二个是成熟期，与之对应的是西方现代艺术，最具代表性的是格林伯格倡导的形式主义叙事模式;第三个是20世纪60年代以后，西方当代美术史进入了一个方法论高度自觉的阶段。用丹托的话讲，就是“艺术史终结”之后的“后历史时期”，代表性的艺术史类型有女性艺术史、黑人艺术史、同性恋艺术史等。这个时期的艺术史写作不仅对应于西方的后现代艺术，而且，其艺术史的写作方法也进入了跨学科的状态，比如，种族、文化身份、后殖民等均成为了艺术史写作中的核心问题。

就目前中国当代艺术史的写作而言，总体上还没有进入方法论的自觉阶段。但是，一部分批评家、艺术理论家已在这方面作了积极的尝试，并取得了很大的成就，代表性的著作有：高名潞的《“无名”——一个悲剧前卫的历史》、邹跃进的《新中国美术史1949-2000》、鲁虹的《越界：中国先锋艺术1979-2004》等。实际上，从《’85美术运动》(高名潞、周彦、王小箭等合著)到《无名》，高名潞就希望建构一条不同于社会学叙事的、以“前卫”为价值尺度的当代艺术史写作模式。同样，在《越界》中，鲁虹不仅将“先锋”作为其选择作品的标准，而且，对观念艺术、行为艺术等领域均做了细致的梳理。

和编年史的艺术史写作比较起来，方法论的艺术史的优点是：艺术史家有严格的选择标准、独特的写作视角、明确的价值诉求、深入的理论阐释。简言之，一部好的艺术史能为中国当代艺术找到一个新的剖析角度，呈现一条相对自律的发展脉络，建立一个全新的阐释体系。更为重要的是，它完全有可能颠覆既定的评价系统，重建一种新的评价中国当代艺术的价值尺度。但是，方法论的艺术史也有自身的缺点，因为作为一种叙事方式，“方法”本身就具有强烈的排他性。比如，以格林伯格倡导的形式主义——现代主义理论为例，由于他认为现代主义的绘画必须符合平面性、纯粹性、媒介性这三个原则，那么，一些保留了图像和符号的艺术作品，尤其以未来主义、超现实主义为代表，就完全被排斥在外了。再如，在高名潞的《’85美术运动》和鲁虹所著的《越界》中，那些保留了社会主义现实主义风格的艺术家，也包括一些身处学院的写实主义艺术家必然就不属于被选择之列。除了排他性外，方法论的艺术史还具有较强的主观性。因为，和编年史的艺术史写作的最大区别是，方法论的艺术史更强调艺术史家对作品的个人判断和独特的理论阐释。

透过西方艺术史的参照系，我们会发现，只有进入方法论的艺术史写作阶段，中国当代艺术史才能有更进一步的突破。一方面，艺术史写作的多元发展必然取决于方法论的多元化;另一方面，唯有方法论的更新才能敦促当代艺术史进入不断重写的状态，这对当代艺术史的自我修正、自我完善来说是具有积极意义的。

有必要说明的是，强调方法论并不是仅仅将它看作是一种工具，相反，一种新方法论的出现恰恰可以反映出一个特定时期，人们对待、思考当代艺术时所持有的新的文化态度。同样，艺术史的方法既与它存在的发展谱系相维系，也与孕育其产生的历史情境密切相连。没有孤立的方法论，也没有脱离具体历史、文化、艺术情境的方法。正是从这个角度讲，书写美术史的方法也可以被称为艺术哲学[2]，同样，方法论也有自身的历史和发展时的上下文关系。

第三个阶段是中国的艺术史家、批评家用英文来写作中国当代艺术史。批评家周彦曾指出：

“对西方学界来说，中国当代艺术尤其是它的批评和艺术史仍然是一个自闭的、自足的系统，这与它在世界艺术市场上的火爆与广为人知形成了对比。不幸的是，这是自中国艺术从20世纪80年代进入它的当代阶段以来的一种现状。”[3]

同时，周彦也谈到，在西方的语境下，尤其是在艺术界与艺术教育系统中，目前中国当代史的书写仍处于一种尴尬状态，那就是缺少一本用英文写成的中国当代艺术史：

“和那些西方同事们一样，我们常常对这样一个事实深感挫折，那就是，除了一些关于个体艺术家、群体和特定话题的展览图录和文集之外，在图书馆里找不到一本这个领域的英文著作。缺乏一本中国当代艺术史的教科书不仅让教师和学生们、也让那些对过去三十年中国艺术界发生一切有兴趣的学者和批评家感到挫折”。[4]

实际上，谈英文的中国当代艺术史写作仍无法回避两个关键性的问题。一个是书写者是否应该是中国的艺术史家或批评家?难道说西方的学者就不能书写中国当代艺术史吗?显然，由于身处不同的文化语境，由于面对着不同的艺术史参照系，即使面对同一种艺术现象，中西学者的看法、阐释的角度，以及得出的结论很可能完全是大相径庭的。譬如，1993年11月19日的美国《时代》杂志就将方力钧的作品作为封面，并有一个特别的标题——《不只是一个哈欠，而是解救中国的吼叫》。但是，方力钧原来作品的标题是《打哈欠的人》，应该说，这个标题本身并没有意识形态的指向性，也没有直接强调文化上的反叛价值。但是，用“解救中国的吼叫”来解释方力钧的作品则体现了西方批评家的“良苦用心”，即有意地“误读”来自中国的当代绘画。实际上，不管是“政治波普”，还是“玩世现实主义”，西方的批评家、艺术史家都很少从艺术语言本身去赋予它们以艺术史的价值，相反，更强调的是这批作品隐藏在图像背后的社会学与政治意义。对于大部分西方的批评家、艺术史家来说，“政治波普”与“玩世”并没有太多艺术本体上的价值，因为，从60年代以来，英美的波普艺术就已经解决了图像的复制与挪用问题。正基于此，他们才侧重于阐释、挖掘图像背后的政治学意义。同样，按照西方艺术史的标准，中国“新潮”时期的大部分作品在形式、语言上就不具有艺术史的价值，因为它们是从西方现代艺术、当代艺术中借鉴过来的，所以，并不具有原创性。然而，在中国的部分艺术史家看来，“新潮”的意义正在于它的文化启蒙与思想革命，语言、风格的本体特征、审美价值则处于相对从属的地位。显然，就目前的情况来看，中国当代艺术史家、批评家的英文写作便显得十分的紧迫，因为，他们更了解中国当代艺术的发生现场，其背后的问题意识、文化使命，以及孕育其产生的艺术史情景，这样就会克服西方艺术史学者的“他者”眼光与根深蒂固的“后殖民”视野。

第二个问题是英文写作本身的重要性。就该问题，周彦的观点具有很强的说服力：

“我们认识到英语是学术界的主要语言，因此为了让我们的声音传达到国际学术界和艺术界，我们不仅要努力以母语写作，也要使用英语这一‘世界性’语言。中国当代艺术为世界贡献了杰出成果，已经成为世界当代艺术的有机部分。现在到了以严肃的研究和探索为基础忠实地记录它的时候了。一本以英语写成的中国当代美术史不但应该是过去所发生的事情的总结，而且我们希望通过我们的记录激发将来在这个领域的艺术史写作，从而出现更多的著作与文章。”[5]

当然，即使是英文的艺术史写作，艺术史家同样也面临着编年史、方法论、艺术史叙事、艺术史自身的价值诉求等问题。正基于此，英文的艺术史除了语言表述的差异外，它和方法论的艺术史并无本质的区别。

不过，上述的三种艺术史写作方式并不是一个必然的历史线性发展关系。换言之，这三种艺术史的书写方式并不是格格不入、截然分开的，相反，它们完全可以同时存在，互为补充，共同推动中国当代艺术史的写作向多元化方向发展。但是，由于中国当代艺术史的写作仍处于起步阶段，仅仅只有二十多年的历史，因此，从艺术史的发展、演进规律来看，本文才将这三种写作模式概况为与之对应的三个阶段。