学“四王”未必不能出大家

20世纪中国画坛，以改良或改革思潮为盛，几成压倒之势。以西润中也好，中西融合也好，都是以西方绘画为参照，改造或再造中国画。然而，这并非中国绘画发展的唯一出路。陆俨少的画风，完全是从中国固有的传统中蜕变而成，破土而出。陆俨少成为继黄宾虹、齐白石、潘天寿等人之后又一位传统派代表人物。然而，陆俨少不同于19世纪“碑学”影响之下的金石派画家如赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿，又不同于主要承接清初“遗民”或“僧人”画传统的黄宾虹、张大千、傅抱石等，而是接近世最受批评的“四王”正统，远承董其昌、“元四家”;书法也主要是承接“帖学”传统而非“碑学”。从这点上来说，陆俨少在20世纪中国画史上的意义是不寻常的。

“四王”并非一无是处

近百余年，董其昌、“四王”已被骂得体无完肤，几乎成一面倒之势。然而，从画史上看，董其昌却是力挽时风，将文人画引向另一高峰的人物。在他的手上，山水画成了笔墨的艺术。说他是搞“形式主义”，倒是一点不冤枉。他说：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”奇怪的是一些崇拜塞尚、追随“现代主义”的年轻人也骂董其昌，倒是有点冤枉了这位300多年前就搞“形式主义”的老手。“四王”虽号称直承董其昌衣钵的“正宗”，却“一代正宗才力薄”，一味以摹古为能事，陈陈相因，泥古不化，未得古意，固不足取。不过，在董其昌的影响之下，清初一代画坛，包括“四僧”，新安、金陵等画派，都重视笔墨精妙。可以说，清初，即17世纪末到18世纪上半叶，处于“笔墨艺术”的深化时期，“四王”自然更不例外。从这一点上来说，“四王”又并非一无是处。实际上，直至20世纪初，“四王”画仍是多数人学山水的入门范本。连被称为“山水画的革新家”的李可染，13岁从徐州钱食芝学山水，也是从“四王”入手。不过李可染从事山水画创作是50岁之后，以写生入手，并融入一些西画因素，晚年以北碑入画，参黄宾虹墨法，形成墨多于笔，整体感强烈的严谨画风。好事者有“北李南陆”之说，倒是有几分的道理。李可染重苦功，画风呈雄强阳刚之力，可代表北派;陆俨少重性灵，虽晚年用笔浑厚老辣，沉着痛快，并如王翚参用侧锋斧劈，但画风基本上仍是呈婉约阴柔之貌，可代表南派。

陆俨少用笔学王翚

陆俨少笔墨功底却大都是从“四王”而来。陆俨少18岁从学清末翰林王同愈，又经王引荐，拜冯超然为师。王自比王时敏，比冯为王鉴，指陆俨少当如王翚。陆俨少1966年为自录题画诗文集写的一篇序中，曾记述此事：“丈(王同愈)谓予曰，使子如石谷，则超翁可无愧于廉州，而予其为烟客乎?”陆俨少此时主要是临摹“四王、吴、恽”，或王同愈所藏，或他人求冯超然过目者，其中以学王翚为多。王翚为“四王”中路数最广、笔墨功力最深，又较有个人识见的一位，他的画集古人大成，并不限于董其昌提倡的所谓“南宗”，因有“画分南北宗至石谷合而为一”之说(见《溪山卧游录》)。因此，学笔墨从王翚入手，在见不到宋元真迹的当时，是最佳选择。陆俨少说：“那时偶然在裱画店看到一张王石谷的画，就奔走相告，不比目下青年，见到‘四王’，不屑一顾……实则‘四王’未可一概否定。”(《陆俨少自叙》)笔者最近购得陆俨少20多岁时所仿王翚笔法山水扇面一幅，可见当时用笔已相当圆厚，与其后风格自立时期用笔是一脉相承的。

学“四王”而上承宋元

陆俨少1933年游黄山，1934年北上登泰山、八达岭，至大同云岗，“穷历山川高下，此其志已不在明清间也”。1935年赴南京得观第二届全国美展、故宫及私人收藏宋元名迹，择百幅精品，靠十来天朝夕细读默记，逐笔看之烂熟，印之脑际，而取而用之。陆俨少说，他没有机会临宋元画，都是看来的。其后抗战八年，得巴山蜀水之助，风格卓然自立，又远接宋元，得古人神韵。

近世传统山水画家多受石涛影响，由“四王”而上承宋元，最后脱颖而出者，恐怕仅陆俨少一人而已。不少人也以为陆俨少曾学石涛，实则他从未学石涛，不过倒可说是殊途同归。陆俨少并不喜欢石涛用笔，嫌其扁平不够圆厚，对其大幅章法也有批评。不过陆俨少自小而大、笔笔生发的独特画法，倒与石涛“一画”说颇相合，可说是“一画”的实践者。陆俨少这一画法与“四王”完全不同，亦与黄宾虹以及传统画法完全不同，不是先定位置，由淡到浓，层层递加，勾搭点染，以至完成。陆俨少画法一如写字，一笔为始，接出下笔，笔势生发，因势利导，随浓随淡，忽繁忽简，映带顾盼，笔意相联。由任意一角，衍至通幅，通幅完成，笔势奔走流动，如一画而终。是知学“四王”，未必不能出大家。学而不能出，非“四王”之过也。