艺术充当翻译功能印度当代艺术价格飙升

电影《贫民窟的百万富翁》中，赤脚的杰玛在达哈维这个亚洲最大的贫民窟奔跑，跳过臭水河，穿梭于错综复杂的巷子中。在印度当代艺术家汉玛·乌帕德亚雅的作品中，杰玛好像永远也跑不出去的迷宫变成了扁平的鸟瞰图。从天空俯视这块低矮杂乱的贫民窟时，稠密得令人窒息。相比英国导演镜头中印度底层的生活环境，这件名为《此致敬礼》的作品，更能表达一个生活在孟买的印度人的真切感受。

名为“印度现在”的艺术展正在上海当代艺术馆展出，21名印度当代艺术家的60件作品，构成了印度当代艺术在上海的首次集中亮相。隔着喜马拉雅的层峦叠嶂，同为四大文明古国的中国和印度，有太多的共同之处，也应该再熟悉不过。但地理位置上的接近性，恰恰导致了两个国家的疏离感。中国和印度的当代艺术在西方各自绚烂，而此时，代表英国当代艺术的“共震”和来自日本的当代艺术大展“美丽新世界”已经纷纷抵达中国，从这个角度来说，印度当代艺术的整体亮相确实有些“迟到”了。

印度当代艺术的崛起和中国有着极为相似的背景。无论是中国还是印度，经济的崛起都令西方有着强烈的了解欲望，当代艺术恰恰充当了“翻译”的功能。“中国当代艺术最牵动人心的部分诞生于改革开放之后的激荡岁月。有人说印度的社会环境与当时的中国极为相似，其实并不尽然。印度有着更为复杂的环境，民族、宗教等问题刺激人们有感而发，恐怕连普通人都会有自己的思考，这就更容易有丰富的当代艺术了。”收藏家张锐这样评价。

艺术家丽娜·卡兰特2008年的作品《同义词》，用镶嵌屏幕模仿着色橡皮图章，借旧式文员的用具表现一般印度人刻板的官僚主义作风。橡皮图案上列出了失踪的印度公民、被绑架者、被遗忘者以及洪灾遇难者的姓名。图章用14种不同的字迹和语言书写，不仅指向印度公众生活中失落的环节，还凸显了在印度争议颇大的诸多复杂问题，如地方、区域和国家之间的混乱关系，以及对虚弱的档案制度的竭力维护。

贫民窟的居民们在《百万富翁》上映后，走上街头抗议，他们认为西方导演利用印度的落后愉悦观众，是对他们的丑化和污蔑。无论是看好印度这个经济实体的未来，还是怀着浓重的猎奇心理，西方收藏家对于印度当代艺术的青睐，已经带来了印度当代艺术的非常规发展。印度本地没有当代艺术双年展，少有展出当代艺术的展览馆。如今，大多数的印度一线艺术家，因为与西方画廊的合作，或在国际拍卖市场的高额成交价而成名。与此同时，散落在印度各地的无数平民艺术家们，又在等待有国际策展人或画商身份的“伯乐”出现。

此次展览的策展人斐安娜来自加拿大，曾经在印度学习传统艺术，在中国有8年的工作经历。她总是在不知不觉中将这两个古老的国家进行一番对比，在四大文明古国和人口众多之外，两者的当代艺术更为相似。无论中国还是印度，众多作品均以大都市的扩张为背景，参与并传播着流行文化。

古老而神秘的东方传统文明为印度的当代艺术打上了深深的民族烙印，在任何国际展览或博览会上总能脱颖而出，而同时，当代艺术却又在挑战传统。艺术家施川达·森格2009年的作品《迦梨》展现了(印度教)女神脆弱易碎的肉体。那个生着无数手臂和无数眼睛的女神，头上和肩上却涌现出漂亮的异物—艺术家痴迷于神话形象，却又抹去了女神原本的距离感。

专访印度艺术家密苏·森

艺术就像喝水洗澡，是我生活的一部分

此次参展的艺术家中，苏伯德·古普塔在国际艺术市场最为活跃。他出生于印度佛教圣地比哈尔邦，目前生活在新德里。城市化影响着45岁的古普塔的创作，市场化极大地改变了他的生活。4年前，他的作品在国际拍卖市场叫价仅1-2万欧元，如今，最高纪录早已超过百万。此次展览中，古普塔的绘画作品《跨越七大洋》，用老旧的印度车上方堆积的行李箱和包裹，隐喻城市化过程中的人口大迁徙，是他最为典型的风格。“‘印度现在’成为了一个运用多种手段，认真审慎地采用民族性来构建视觉身份，并将其传达给对此知之甚少的受众的展览。”斐安娜说。而“对此知之甚少者”，即便不是特指，也包括中国的受众们。起码，印度当代艺术大展的迟到，使得原本有机会“近水楼台先得月”的中国收藏家们感叹：原来连印度当代艺术都已经这么贵了！

7月16日，一个名为“印度现在”的印度当代艺术展在上海当代艺术馆开幕，密苏·森(Mithu Sen)作为20多位印度当代艺术家的代表来到上海。这是在上海举办的最大规模的印度当代艺术联展，涵盖60件作品，包括绘画、摄影和装置等。

在国际艺术市场的推动下，印度当代艺术在过去两年悄然崛起，无论是一线艺术家还是年轻艺术家的作品，都因为价格的提升而受到关注。定居在印度新德里的女艺术家密苏·森从与纽约、苏黎世和新德里本地画廊的合作中得到可观的报酬。38岁的她扯着自己宽松的深色棉质上衣，摸摸脖子上古朴的银项链，又拿起做工简单颜色艳丽的棉质挎包，笑着说，对于一个没有奢华生活追求的人来说，这些其实都用不了多少钱。她把大部分的收入存了起来，带着手边的那部佳能相机，到不同的国家进行动辄一两个月的旅行。

时常给画廊出难题

从2007年2月开始，密苏·森开始实践她的“馈赠”计划。她通过个人网站和媒体公布了得到她的作品的渠道和要求，所有喜欢密苏·森作品的人，写一封信寄给她，描述自己所喜欢的作品的大小或者形式，最终就可以梦想成真。这个大胆的计划让密苏·森的代理画廊大呼崩溃。作为印度的一线艺术家，她的作品无论是画廊交易还是艺术拍卖，都买家众多，价格不菲。对于不懂密苏·森作品的人而言，可以通俗地理解为，那些写信的人得到的很可能是一个价值几万美元的超值大礼包，而从目前的市场行情来看，礼包每分钟都在升值。但在艺术家看来，计划本身就是一件最为得意的作品。

提到自己的慷慨给画廊带来的困扰时，密苏·森狡黠地笑了。她说，信必须是手写的，也只有那些对于她作品较为熟悉的人才能清楚地提出哪件或怎么样的艺术才是自己喜欢的。馈赠计划执行的两年期间，150多人抱着将信将疑的态度给密苏·森写信。最终，艺术家信守承诺，散布在世界各地的“粉丝”们等在家里，便收到了那件钟情的艺术品，即便是昂贵的国际寄送费用也是由“偶像”支付的。在去瑞士参加展览时，密苏·森还把作品带在身边，亲自送到写信表示喜欢的人手中。

让画廊感到欣慰的是，无偿赠送的项目到今年年初已经结束了。但事实上，密苏·森的奇思妙想经常给他们出难题。她曾经强烈要求纽约的画廊把两杯她喝剩的红酒卖掉，那是和一位久未谋面的朋友相谈甚欢之后留下的。即便这件“作品”承载着密苏·森再多美好的回忆，与她的艺术创作关系再紧密，但画廊工作人员绞尽脑汁也想不出如何成功地卖出去。

最近的一次展览上，所有的绘画都像洗好撑开的衣服一样被挂在晾衣架上，看展览的人必须伸出手，把“晾”在衣架上的作品拉出来，像在服装店里挑选衣服一样两手拉着画作的两端才能观看。密苏·森在展览的醒目位置写下一句令人发笑的话——如果你买这张画，可以把衣架一起拿走。而在衣架旁边，一米多高的大幅绘画镶嵌在简陋的框子里，像一本本书一样站立排列着，可以推进去或拉出来。参加展览的观众，拿起画，触碰到它，才能看清楚到底画了些什么，这让习惯于毫不费力欣赏艺术的人动了起来。

“外国人”眼中的密苏·森

密苏·森挎着的那个鲜艳的棉布挎包好像百宝箱，她掏出一本本画册滔滔不绝地讲述那些不容易被理解的作品。在本次展览上出现的一套影像作品是她最为知名的系列，由一段3分钟的动画影像和11张网格照片剪贴组成。每一幅照片都有着不同的背景，也均以密苏·森为原型，却又都经过夸张而骇人的修改。在不同的国家旅行时，密苏·森都会从脖子上摘下相机，找到一个当地人，像所有单独旅行的爱漂亮的女性一样，询问他们：“可以给我拍张照片吗？”照片中的她有着印度妇女的典型长相，满月型的面孔，圆圆的眼睛，调皮地微笑时露出洁白整齐的牙齿。

“任何一个地方的人，在给我拍照时，都在以本地人的角度审视这个‘外国人’，通过后期的修改，他们当时的情绪被夸张地体现在作品中。”密苏·森告诉记者。一张照片中，墨镜挡住了密苏·森的眼睛，而占据了大半张面孔的鲜红的嘴巴则因为大笑而肆无忌惮地张开，露出夸张的上下两排牙齿。即便眼睛里含着泪水，或充满愤怒，但看到这张脸的人们都以为她是在笑。但这不是发自内心的笑，而是对皮笑肉不笑或笑里藏刀的反讽。

印度的弗里达

在世界各地拍摄的密苏·森的头像被广泛地运用在她各种形式的作品当中。在一幅摄影作品中，笑得灿烂的女性面孔却有着健硕的男性身体。照片是在巴西的一次旅行中，由一位男同性恋者拍下的，他说，虽然喜欢的是男性，同时却也会被一个女性的想法和感情表达方式所吸引；女人的头脑与长相加上男性的身体之后，有着强烈的冲突性。而在一幅《萧条后的欢舞》中，密苏·森显得格外妖艳，她长着鹿角和鹿耳，穿着虎纹的“外衣”，露出鹿蹄，而鹿是要被老虎吃掉的——两种互为矛盾的力量，最后都是融合在一个物体里。“爱和恨，吃和被吃，男人和女人，人性的深处有很多类似的对立面，很多人因为极端而无法接受，我喜欢从中寻找乐趣。”密苏·森说。

她的绘画作品与墨西哥悲情而天才的女艺术家弗里达有不少相似之处，如自身形象在作品中的频繁出现、极为强烈的女性意识等。密苏·森毫不掩饰自己对于弗里达的热爱，听到这个名字便一下子兴奋起来，摆动双手交织放在胸前，大声说：“弗里达是我的偶像。”

出生在孟加拉，生活并工作在新德里，有一个哥哥、一个妹妹和一个丈夫，密苏·森的经历没有弗里达的挫折与痛苦。在父母面前，在去商店时，在做家务时，大多数时候，她扮演的都不是艺术家的角色。在艺术学校时，密苏·森就已经和丈夫相识，但他们从不讨论谁是更为优秀的艺术家，也没有谁更应该养家糊口的争论。她得意于自己做家务的水平，因此自封为优秀的家庭主妇，还说如果失去了出售艺术作品这样的经济来源，靠帮人料理家务一样可以谋生。

女权主义艺术家

“女权主义”、“性”、“激进”等词语，在对于密苏·森作品的界定与评价中经常出现。

密苏·森把一件以女性身体为主要描绘对象的作品带到此次展览中。她用最为精简的线条勾勒出乳房下垂、有些驼背、腹部有赘肉的老年女性，又以透视般的仔细描绘着女性生殖器；背后的两三片落叶足以烘托岁月的流失；腰间一条蓝色的带子是这幅作品的灵魂，那是一条扎在身体上更扎在心理上的“贞操带”。在密苏·森看来，丈夫把女性当做一件物品，用这种强硬而粗暴的方式阻止妻子去和别人发生关系，但实际上，身体上的束缚无法阻止情感和心灵的背叛。“这个身体虽然老了，但是东西(贞操带)还在。夫妻可能生活了一辈子，到老了，还是没有信任。”这是艺术家最想表达的，她给这件作品取的名字更是意味深长—《也许是你》，这让驻足的每一位观众都可能会反思夫妻关系。

无论在《萧条后的欢舞》或《也许是你》中，主要人物的面孔都是密苏·森本人的头像，而画面中的衣服或那条贞操带，则是用面料等拼贴的，绘画的部分不多。但在上海当代艺术馆展出时，悬挂这些作品的墙面也成了密苏·森的画板，带有神秘气息的线条和古怪结构，成为参展作品的背景。

B=《外滩画报》

M=密苏·森(Mithu Sen)

B：所有写信给你的人都可以免费得到你的作品吗？你有没有考虑到人数太多会超出你的创作能力？

M：那不是免费的，而是一种交换。市场上，我的作品可以拿去卖钱，艺术品好像货币在流通。但对于艺术本身来讲，应该是因为大家的一种喜爱，一种情感形式而流通。我想用这样的一个计划和我自己的实际行动，改变原来市场上的那种交换流通形式，让大家知道，艺术品与其用很多钱去买，不如用对艺术品的一种喜欢、一种爱去得到。这个计划让画廊非常生气。但实际上还是有限度的，就是在规定的时间期限内，必须是手写并且寄送给我的信才有效，打字或用电子邮件发送是无效的，那样的话我体会不到写信人的真实情感。

B：在很多国家，家境富足的女性才有机会进行艺术创作。大规模送出你的作品，是不是因为你并不缺钱？

M：事实上我曾经做过老师，不做艺术也可以生存。最近几年，通过画廊等方式出售艺术品确实是我的经济来源。但我不是有那种奢华生活做派的人，哪怕有再多的钱也生活得很朴素，剩下的钱会存起来。但做艺术的目的并不是为了赚钱，对于我来说像每天喝水洗澡一样正常，是我生活的一部分，所以并不介意“艺术家”这个头衔。你们看作品时会把我当作艺术家，但我只是在做自己喜欢的东西，和做饭或写作是一样的，我的生活与常人并无差别。

B：在印度，女性进行当代艺术创作会得到丈夫支持吗？比如你经常出远门。

M：我和丈夫是在艺术学校就认识了的，他也会创作一些摄影作品，但我们是分开工作的。我们曾经有过一段清贫的日子，现在的条件好了很多。我们并不比较谁的作品更好，或者价钱更高。也不会因为男的应该养家、女的应该做好家务等问题争论。对于对方经常性的旅行，我们可以相互理解。我觉得自己是个很好的家庭主妇，把家里料理得很好，不是说做了艺术就要牺牲家庭。

B：为什么在你的摄影和绘画作品中，会那么频繁地出现你自己的照片剪贴？是强烈的自我意识或女性意识，还是其他什么原因？

M：我想用这种方式来吸引大家的眼光，当观者发现艺术家与这个作品相关联的时候，会觉得更加具象和真实，可能产生更多的好奇心。当然这也是我自己的符号和风格。用自己的照片，可能还因为在上面进行夸张或有些丑陋的改造时，不会担心肖像权。

B：你到不同的国家去，让当地人给你拍照，会有明显的不同吗？

M：从照片本身来说应该是没有太大的区别。但照片经过修剪后的样子却和些我有深切感悟的事情有关。我把别人身上的东西转换到自己身上，也是希望表达当代人强烈的窥探别人的欲望。

B：弗里达的作品和经历对你有直接的影响吗？

M：我很喜欢弗里达，但不是她的经历和作品的研究者或专家。她的作品很好，但那是弗里达的年代，她创造的东西，有特定的意义和背景。我的创作受到很多人的影响，这从我进入艺术学校时就已经开始了，但从作品中寻找相同之处是评论家的工作。如果有人说，从我的作品可以找到弗里达的影子，我会觉得是对于我的肯定和表扬。

B：在《也许是你》这件作品中，你为什么要用老年女性的身体？是否丈夫粗暴对待妻子的现象是过去时代的事情？

M：完全不是。相反的，我是想说身体虽然老成这个样子，但是东西(“贞操带”)还是没有被摘掉。实际上是说，你们生活了一辈子，到老了，还是没有信任。