佳士得张丁元：天价是艺术市场发展的必然

天价和日韩当代艺术问题是目前业内外最为关注的两个话题，而这两个话题的产生都与香港佳士得密切相关，香港佳士得创出的天价自不待言，而日韩当代的问题更是由香港佳士得直接引起。尽管目前业内外对这两个话题的争论喋喋不休，但却罕闻所谓当事人香港佳士得的声音。本刊直接对话现任职于香港佳士得的张丁元，力图从当事人的角度来解读目前的焦点话题。

全球化成就艺术品天价

赵力：现在中国当代或者亚洲当代涉及到的问题比较多，比如高价问题、日韩当代艺术问题。现在，高价已经从中国当代艺术扩展到日韩当代艺术，日韩当代艺术是怎么回事，国内的观点不一。同时，今年香港佳士得也上拍了很多日韩当代艺术，成交结果也很好。我想这两个问题是您必须要回答的。

张丁元：我也一直想跟国内藏家沟通、交流一些意见。

我们先谈高价的问题。据我们观察，整个亚洲包括中国当代艺术市场先前都是没有经验的，大家都是在边做边学。但是我们比较有优势的，就是可以在亚洲特色的基础上，参照国外相对成熟的市场机制。我认为这个市场形成的最基本的原因是受全球化的影响。上世纪80年代之后，国内资讯开始开放，与国外的交流也增多，慢慢地就在资本市场范围内受全球化的影响。随后，当国内经济发展起来，艺术品在价格上肯定也会与国外的艺术品价格形成比对，逐渐的寻求平衡。也就是说所谓的第一批西方藏家觉得中国当代艺术在未来可能会有大市场，于是就购买，或者借由当代艺术去了解中国。

我们早在2003年就开始经营中国当代艺术，但真正大规模的引入中国当代艺术，大概是在2005年之后。我们做中国当代艺术的同时，就已经开始对“当代“进行规划。我们认为，如果要将中国当代艺术提升到一个国际平台，必须有支撑，也就是说它的力度要用一个趋势去说。如果局限在一个国家，则会呈现出区域市场的问题。以纽约或伦敦为例，其实都没有拿单一国家做项目。刚开始的时候，我们就考虑“当代“怎么和中国艺术市场结合在一起。我们知道中国市场将来会带领整个亚洲，比如日本、韩国、印度。我们在寻求：到底在这种整合之下，未来的亚洲是不是有机会跟西方的市场愈合，是价值的愈合还是观念上的愈合？亚洲本身的当代艺术是以什么为基础与西方当代进行交流和对症？中国当代艺术和亚洲当代艺术的意义在哪里？

我觉得其中的两个组合很有趣。一个是文化和传统上。中国、日本、韩国、印度的艺术家都是从本国的本土文化或者传统美学上提供了一个西方没有的观念或者说是一条创作主线。第二个，中国比较特殊。中国80年代前是资讯封闭时代，造成了中国艺术家很独特的思维性质，这跟西方是有差别，它有中国本土的概念。我觉得它可以与西方当代进行比对和交流，它也可能把整个亚洲当代带动起来。同时，中国当代艺术的国际化历程，也必须兼有这两个方式：一是全球化对艺术家的影响，一是自由母体跟传统文化上的延伸，并找出一个独立性。

在这个基础上，从2004年到2008年，是从一个单一点的整合到跨区域的加入，应该算是最刺激的四年。所以在2005年，我们把亚洲当代艺术拆成独立的拍卖专场。那时候正巧碰上经济突飞发展，呈现出一个高峰期。所以，一直持续到2008年，几乎每半年增长一倍。现在大概是总成绩的20-30%，但是市场规模大了，从这个角度看，总量还是增长的。

市场信心促成天价

张丁元：造就高价的原因，除了全球化的影响外，第二个是经济的发展，第三个是文化的认同。西方市场的需求是在条件交叉之上的。从西方藏家观察这个市场，到进入这个市场，大概是当价位达到200万美金开始。因为西方市场认为，如果价位不到200万美金，就代表市场根部不够稳定。当艺术品价位达到200万美金，得到西方藏家的认同，价值和价格开始往上升。因为中国当代艺术有一个比对的对象，就是西方当代。现在最可能拿来比对的就是YBA的达敏·赫斯特。他也是从90年代初开始，跟中国当代发展时间差不多，现在的他的价位非常高。中国当代也需要这样的比对对象。这些因素也是藏家对中国当代艺术有信心的原因。现在西方当代和中国当代的价位比是2：1，以前可是5：1。所以，再从这个条件上讲，就又有几个问题：

第一，从经济方面来说，未来的五年或者十年，中国或者亚洲的立场是谁？它跟西方对等比较的情况怎么样？正面来说，我们觉得亚洲是比较稳定的。从全球市场上来讲，一些资金确实从西方的藏家手中转移到亚洲的艺术市场来了，这也是这几年高价形成的原因之一。

第二，我们在跨市场整合过程中，形成了很大的凝聚力。简单地说，中国当代艺术不只是中国艺术市场。从它邻近的亚洲市场看，两岸三地、日本人、韩国人、印尼人等，都在参与这个市场。我们也希望亚洲会有一个焦点，希望香港成为全球第二大的艺术市场交易中心，目前它是第三大。

整个亚洲是不是有机会把一个项目做成国际性的？我们这几年做这个事情，增长也很快，说明市场本来就有这方面需求。也就是说，在全球化过程中，未来西方人对亚洲就有这个需求。现在的问题是没有资源能送出去。

亚洲的概念到底是什么？为了做中国当代艺术，我们通常要做亚洲当代艺术，因为必须要有一个连贯性。当它出现群体性的时候，我们才能继续做下去，这个面貌才会呈现，而不是靠文字述说，因为文字是很抽象的，价格必须透过影像去感受。其中有一个弱点，即这块的资源并没有这么广。所以，我们必须从现实来说。80年代后，未来中国艺术家这样画画？他画画的基点在哪里？他艺术创作的原点是什么？这是一个环境的实现，而不是对美术史的精神。社会环境会引起他创作的内在需求，就这点而言，日韩也是相同的。日韩在60年代后，因为他完全西化，你看那时的绘画，完全都是西方的概念。但是到80年代后，日韩崛起，他们觉得艺术创作应该根据内在需求，而不是一味追求欧美。因为他们发现，再怎么追求，最终还是西方的东西，压根看不到自我的创作模式。经过调查之后，中国和日韩在概念上确实有一些共通性，而且这面貌也有一个关联。

另外，市场规模如此大，相对就会认定谁的价钱要高些。其实市场有一个很简单的问题，就是说如果一个画家是一个区域的代表，他应该是什么价值？你肯定会利用各方面的因素，对他进行一个评估，然后设定一个心理价位，这也是买家在拍卖公司不断加价的原因。其实商业行为里，每个人都不愿意多付一点钱。但为什么买家还要加价呢？我们从很高的心理层面去理解：其实很多人的思考已经超越了现在市场这个层面，也就是说他们看重的是未来市场。当然每个人有不同的条件，这个我们很难说。

一方面，很多人会看到亚洲的未来、中国的未来，他依此对市场做一个判断。另一方面，他有一个对等比价的方式，通过比价，他认为是安全的、值得的，他就会不断加价。但是，不理解的旁观者会觉得这个价钱那么高，怎么还会加价呢！这种比价方式在投资市场比较常见，我认为这是比较客观的情况！

日韩当代具备市场基础

张丁元：我觉得日韩当代艺术这部分，很有趣。八十年代后，中国起领头羊的作用，是市场的典范。但是相对来说，在全球化的影响下，所谓的差价问题，也会影响到其他国家，包括日本、韩国、越南、印度等等，其实他们也都在这个流程之中。我们现在最看重的是艺术家有没有个人特色，这种个人特色能不能代表一个地域。我们在选择艺术家的时候，我不需要看艺术家的名字，我只要看到他的画面，就知道艺术家源自哪里，这个表现形式只有这个地方有，或者说只有这个地方才能做得这么深刻。

佳士得是站在中立的立场上，我们想给市场最大的可能性。我们让每个艺术家都有机会进入到这个市场。其实，就当代而言，根本不知道谁是未来的大师。比如现在国内很有名气的艺术家，可能在十年或者十五年前是没有人愿意认可他的。在当代艺术领域，这种情况不断的发生，从印象派开始的时候，就是这个样子。因此，从市场的角度，我们会开发这部分，当然我们会用同样一个方式去面对整个亚洲市场。

赵力：现在村上隆的一件雕塑拍到1500万美金，日韩当代涨了，印度也涨了。因为大家觉得中国当代艺术的价值被发现了，所以它涨了。日韩、印度当代的价值是不是也被发现了？

代艺术能基本代表亚洲当代的一种市场概念，这也是一步一步完成的。

艺术本质决定市场热点

赵力：在亚洲的概念里，比如我们有时谈的某个地域的艺术的价值还没有被发现，价格还比较低的；还有一个就是它的价值已经被发现，价格已经开始起来了。你个人觉得哪个最有希望成为下一个热点？

张丁元：我可能不会具体到某个画家，但是我可以观察一个区域的现象。以中国来讲，第一，如果说中国当代，那中国当代在哪里？也就是说，当代是站在现在的肩膀上，你是以什么样的技术在突破？你的创作语言属于当代吗？第二，为什么是属于中国？这是我们希望看到的。第三，中国跟世界的沟通点在哪里？也就是说，中国当代可以给世界带来一个什么新的概念或者说新的艺术形式？所以归根结底还是一个创作本质的问题。它是不是够精致，深度是不是能够呈现？因为艺术是从一个文化母体孕育出来的，是视觉表达的一种概念、宣言或一种看法。这一点是我们希望在中国或者任何地方找到的。我也相信，符合上述条件的艺术家肯定是会有成就的。现在中国有很多机会，但是我觉得比较可惜的是，国内艺术家的创作速度比较快。但复制自己的观念会相对稀释作品本身的内涵。

买家地域分布均衡

赵力：在05-08年这个增长期内，您的客户，按地域分的话，比如亚洲、欧洲、美国等，你觉得哪部分的购买力增长最快？

张丁元：我们也不太看得出来。如果按百分比来算的话，其实每个区域差不多，分差在3-5%，不同的也就是大买家这块。我们有英法美的客人、有德国的客人、有奥地利的客人、也有拉美的客人，还有马来西亚、印尼、新加坡的客人。但有很多地方的客人，我们没有想到。

夜场以质优先

马学东：今年，佳士得第一次推出中国二十世纪艺术夜场，今后会不会一直延续下去？是否会在上拍量上有所调整？

张丁元：：应该目前来讲，我们会按照这个模式，但这只是一个概念性的模式，因为实际要完全看征件的情况，可能会有所波动。我们不会用一个数量去限制一个拍卖，我们最大的一个概念，就是要整合市场。在夜场上的拍品，首先是要具有代表性和象征性。我们首先要对夜场作品的质量有保证，这一点完全不能用数量来控制的。

艺术市场非常稳健

宋继瑞：今年春拍之后，国内出现了两种不同的声音，一种是力挺中国当代，一种是唱衰中国当代。以某批评家为例，他发了几篇文章，指出中国当代艺术市场出现拐点，并且指出中国当代艺术市场是一个谎言共同体。这在业内外引起了很大的波动。您如何看待这个现象？您认为中国当代艺术市场的前景如何？

张丁元：就我们自己掌握的资料与资讯来说，在艺术投资过程中，确实有些人对艺术家不很了解，所以它会有短期周转的情况，比如说他可能想短期内获益。但同时，正式因为有这样的投资，所以当这样的大资金进入的时候，它会帮助这个市场去建构市场需要的资源，这是一把双刃剑，很难说对或者不对。我们在2003年做亚洲当代的时候，很多人说这是梦想，是不可能实现的，是没有潜力的，是痴人说梦的一个理论。但是，现在已经成功了。但是，在过个过程中如果没有一定的资金来架构这个市场，就不会有现在这个市场，这是实话。

我不太同意所谓的谎言共同体。市场有良莠不齐的情况，但是针对每个拍场而言，没有控制所谓好与不好，合理与不合理的，市场本身有一定的调节机制。我们从2005年开始大规模介入，到现在，我们的增长没有停止过。以我们公司来讲，不是实在的生意，我们是不会做的，因为没有意义。从这点看，在我们这边，市场一直处于稳健的状态中，尽管它一开始确实是个快速增长期。

价值认同度左右市场前景

赵力：上面谈的，大概是圈子外的人隔着岸看艺术市场这团火。由于是隔岸观火，所以他看不清楚火烧的实际情况。但是，如果走进圈子看的话，情况就不一样了。烧的是煤炭还是天然气，就一清二楚了。现在涉及到另外一个问题，比如你刚才谈到的这些报有投资目的钱，现在因为整体经济环境，他可能要撤资了。针对这样的问题，你有什么对策？

张丁元：这就要看你相信什么了，你是否相信艺术有这么高的价值？你是否相信你所买的东西的价值所在？所以我们在选件和估价上一直把持着一个条件，业内可能也知道，我们公司的估价比较保守，有些人会觉得不满。但是对我来讲，我们每年都在涨，我们了解这个市场的供需关系。我们也不会因为钱，而把所有的价钱全部调上去，那是不合理的，因为一个价钱的提升，可能是几百倍的总量，所以我们一直在慢慢的调整。但是市场也给了我们很大的压力。因为一些人觉得市场价格这么高，为什么我们的估价却这么保守。我们是为了稳定这个市场的动能，这是合理的。

在市场上，很多东西是需要眼见为实的。你告诉我有市场，我就要看到藏家在哪里，我就要看到有藏家跟我竞争，我也要看到藏家对这件艺术品有兴趣，我需要真实的感受。在香港的拍场，我们为什么把市场开拓的那么大？为什么估价却做的这么保守？原因就是我们想把这个市场留在这里。如果我们做得很稳定，我认为未来十年这个市场还会增长。过去我们做这个生意的时候，进入市场三年内的东西我们也会卖掉。但是我们必须说，这个市场实在太快，周期太短。这个周期最少是三年，正常是五年，最好是七年。一件作品买了七年再卖，正常它会有30-50倍的差价。可能现在是10倍。所以这是一个拍卖波折。我们也在现在与理想之间慢慢调整，所以才走这条路的。

也正因为这样，我们才把亚洲其他区域也拉进来，也只有这样，才能巩固亚洲的概念。当然我知道中国非常强大，但是你再怎么强大，也不可能单个人对抗二十个人，那是没有用的。而且这东西是所谓的文化共鸣、共识的关系。

市场的真假，时间到了，自然就知道了。如果你相信艺术家不值这么多，那你就不要买这么高。我只能这样回答，这是一个最实在的东西，如果你认为这个房子不值这个价，你可能不买，你可以看，你可以理性的去选择，因为现在有很多不同的选择，而非单一的选择。我其实不愿意看到买家买作品，是因为看到这个画家突然在半年或者一年内涨了十倍。这可能会引起连锁反映，可能以前只有两三家拍卖公司在拍他的作品，现在涨了十倍，之前卖出的东西可能一下子全部出现在市场上，那市场怎么能吃得下去呢！这就是市场基本的供需关系。他能不能在两年内都是这样的增长量呢？我想这个你们应该能看出来。

我们不会去设计一种生意模式，这是我们的标准。因为对拍卖公司而言，中立是最重要的，对买卖双方都要负责。因为买卖双方的关系在拍卖公司很有可能会颠倒过来，今天的买家哪天也会变成卖家，这是一个长久的生意。

市场的，因为韩国所有的画廊都有西方画作的交易。所以从韩国市场的接触面来讲，韩国画廊的积极度是亚洲最强的。而日本，在中国开放之前，西方对亚洲的印象就一个日本。当时中国处于封闭状态，西方讲东方概念其实完全就是谈日本，所以，日本有一个基础的市场。因为，从市场角度来讲，它的认知性越大，它的价值就越大。所以，日本艺术根本不用做广告，大家就知道日本艺术非常细腻，西方人还认为它有深度、角度，甚至东方的神秘等等。西方对日本艺术本身就有需求，只是之前它没有这个平台。当然，我们的这个平台也是渐进的，而不是一年就要全部做完。我们从2003年一直到2008年一直在架构这个市场，包括与西方的部门去整合、沟通等。