书法作品的意识形态 及书法作品的艺术形态

书法艺术的艺术形态是一种意识形态，其构形理念也仅仅在于使字符间在形体上具有足够的区别性特征，要使其独立出来作为一种自足的，能够“寄情抒意”、“荡摇心魄”的艺术品类，显然是先天不足的。

书法艺术是用形象来反映现实的一种意识形态，意蕴丰富的“意象性”与“物象性”的汉字为汉字书写者托意寄情、将汉字符号本身作为隐喻的载体提供了广阔的驰骋空间，从而为其从单纯的语言书写单位逐步衍化成一种书写符号的独立的隐喻功能，再由隐喻符号上升为一种独立的审美艺术品类创造了先天的可能性。字母文字由于其点画符号只是单纯地与语言中的某一音段相联系，而意义蕴涵阙如，其构形理念也仅仅在于使字符间在形体上具有足够的区别性特征，要使其独立出来作为一种自足的，能够“寄情抒意”、“荡摇心魄”的艺术品类，显然是先天不足的。

同时，回顾汉字产生与形体演变的历史，我们发现，且不说早期的契刻符号，“就古文字阶段来说，由甲骨文到小篆，尽管象形字不断减少，会意字、形声字的比例不断增加，尽管其纯象形性的成分不断减弱，符号化成分不断增强，尽管形体在不断演进，书写工具也由刀刻而变成笔写，但有一点却是始终如一的，那就是整个这一阶段文字的共性特点———象形性特点没有变；而且，我们的先人，在充分发挥这一阶段汉字实用价值的同时，始终没有忘记对这些象形文字进行加工美化，使之更具有规范性、装饰性、艺术性，有意识地加强其形体的美感效果，提高其艺术欣赏作用”。然而，象形性，或者更确切地说，物象性，虽然为汉字由单纯的工具符号审美化为一种艺术欣赏对象夯筑了基础，使对于文字书写方式的追求成为一种自觉的审美行为，但这种物象性毕竟还是对于现实的摹画过于逼近，正如黄庭坚所说：“凡欲结构字体，皆欲象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。”

对于自然物象过于逼肖的摹画，一方面阻碍了汉字书写结构单位的丰富化、规范化、定型化；另一方面，为汉字书法与绘画在艺术表现上的分离，从而确立自身的独立性自我设置了一定的障碍。使人庆幸的是自我设置的障碍很快在自我发展中被破除，这一障碍的破除来自于汉字演化史上的“隶变”。从小篆到隶书的隶变，把象形的图画模拟，逐渐变为纯粹化了（即净化）的抽象的线条和结构；把“物象性”的内涵，由对自然的逼肖模拟，进一步深化、内化、象征化为更深层次的对于自然内在结构的认知和隐喻，从而更加切合艺术的本质。自隶书以后，书者不再只凭象形字的生动形象来抒发感情、塑造艺术，而是借重于汉字的意象性，并主要通过运用象征性的线条（笔画），通过灵活多变的笔姿和笔法，以及虚灵的空间布白技巧，将汉字变成活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的“有意味的形式”，从而实现了书法作为一个艺术品类自身所必需具备的自足性、完整性和系统性。

具体地说，在各种书体的结构形态中，汉字的形体都体现了虚实、伸缩、疏密等对立统一的辩证关系。这种关系使汉字具备了造型艺术的美学因素。在此基础上，再加上使用柔软而富有弹性的毛笔蘸墨书写，遵循造型的规律，运用造型要素的可变性，赋予文字结构以独具风格的形式美；又通过笔的提按、顿挫、缓急的节奏而产生优美的韵律。尤其在篇章中，通过对字的点线、形面的支配，左右侧的支配，斜正均衡的支配，大小错落的支配，动静收放的支配，亦即通过静态美与动态美的错综表达，使其互相依存、互相制约、彼此照应、相生相发，使纸面上表现出点线的千变万化，呈现出起伏动静颇具联想意味的“势”，从而焕发出艺术魅力。

要想成为书法名家，一定要抛弃急功近利的心态。而且，成绩只是对艰辛付出的一种肯定，与享受书法艺术的过程相比不值一提。写字并非是要成名成家，更多的是写心和修身。写字需要敬其事而心气和的状态，这样写出来的字，才自然。一旦进入写字的状态，烦躁便统统抛到脑后，不急不躁，不悲不喜，笔行纸上，自在天地间。