泓盛2020春拍：焦兴涛“真实的赝品”受关注

焦兴涛是因其20世纪90年代中期一批解构风格的作品而倍受雕塑界瞩目的。在后来的创作中，艺术家在突破传统雕塑的语汇，拓展新具象雕塑的表现力，消解雕塑与装置的既有边界，以及探寻雕塑的观念化表达等方面，做了积极的探索，而此次展览也是这种实验状态的一次阶段性呈现。

[2014春拍拍品] 焦兴涛 真实的赝品 2004-2013树脂、漆、铜、铁板、白色大理石、现成品 尺寸不等

焦兴涛是因其20世纪90年代中期一批解构风格的作品而倍受雕塑界瞩目的。在后来的创作中，艺术家在突破传统雕塑的语汇，拓展新具象雕塑的表现力，消解雕塑与装置的既有边界，以及探寻雕塑的观念化表达等方面，做了积极的探索，而此次展览也是这种实验状态的一次阶段性呈现。

“常”在这里具有双重的意涵：一个是“日常”，另一个是“异常”。前者强调作品的日常性、生活化、微观化，其内在的学理追求，在于强化当代雕塑与现实生活的内在联系；后者更多地表现为一种视觉呈现，即追求异质与“陌生化”的表达。在这里，“陌生化”的感染力，来源于艺术家对日常视觉机制与观看习惯有意识的背离，然后是对作品重新“编码”，进而在作品的接受过程中让观看在视觉上形成反差。

“藏”正是对这种“编码”的一种反映。不过，在此次展览中，“藏”既是一种手段，也是一种观念化的方法。就第一个层面来说，艺术家的“藏”是精心而为的，他将自己所做的“雕塑”与日常的物品与现实的场景融汇在一起，尽可能地使其融入日常的观看经验中。之所以具有观念化的特征，在于艺术家力图消解艺术品与“物品”之间的界线。杜尚之后，现成品与艺术品的边界就日趋模糊，但是，杜尚并没有将作为艺术品的现成品重新融入日常生活中。这或许正是“藏”背后所潜藏的“对什么是艺术品的本质”的深层次思考。

“场”是“藏”的一种延续，而这种延续的体现就是作品最后所展示出来的效果。不过，在这里“场”具有双重的维度。一个是“现场”，一个是“剧场化”。“现场”的意象来源于作品原本就是由一些日常的物品与场景构成的。但是，这个“现场”也是不纯粹的，它仅仅只是一种表象，因为有艺术品“藏”于其中。于是，艺术品成为了一种介质，它让观众正常的观看成为了一种艺术行为。而所谓的“剧场化”，一方面在于形成了一种新的观看关系；另一方面表现为，观众的观看，与作品、展示作品的环境一道，成为了作品意义的组成部分。

对于艺术家来说，“常”·“藏”·“场”是三位一体的，它们既反映了艺术家创作观念的内在生成逻辑，也体现了艺术家对当代雕塑发展可能性的深层次思考。