北京保利：境心·境物——记明人鉴古雅学

明代是鉴古风尚的繁荣期。文房、陶瓷等器物的鉴赏经过宋元的普及、成形、拓展，到了明代成为文化风尚。 其时，城市经济高度发达，文人阶层的迅速扩大，对书斋、居室中的用器需求日益增强。 民间工匠的社会地位有了相应的提高，从而使艺术创造能力得到了极大的提高。明代文人将那些并不必需的身外之物称为“长物”，尽管他们心里向往着晋人王恭那种“吾平生无长物”的无物自足，而实践中对“无用之物”的创造却孜孜以求，这正是艺术的由来，给了文人以天工开物的匠心机会，“无用之用，乃为大用”。

明代早期，结束了元代的少数民族统治之后，汉人定国，政局稳固，故文人对鉴古雅好的追求越发抬仰。明人曹昭便撰有著作《格古要论》，书成于洪武二十一年(1388)，为明代首部鉴别古物的著作。全书分为十三专论，为较全面介绍古物的论述。其中，“古窑器”条就记有宋元时期十四座窑址。书中以窑名为题，众多窑器名称虽宋代已有烧造，但却并无一确切名称，曹昭在其专著中首次将其命名，虽言简但涵盖范围广。宋代重视文人，且诞生了几个艺术修养极高的皇帝，他们直接造成了宋代的收藏热，《格古要论》的分类原则即承袭于宋，且对后世影响深远。英国著名收藏家、学者大维德爵士(Sir Percival David) 是20世纪英国乃至世界最有影响力的中国文物收藏家和学者。同时，他也是海外公认的最具宫廷欣赏品味和学术眼光的收藏家和鉴定家。他收藏的中国文物特别是中国陶瓷质量之精，是西方其他收藏家所无法比拟的。他研究最深的一部中国著作，即为明代的《格古要论》。为了系统地向西方人介绍中国文人收藏家传统的审美和鉴赏标准，他倾注后半生将的《格古要论》所有版本全部翻译成英文，取名为《中国鉴定学：格古要论》(《Chinese Connoisseurship: The Ko Ku Yao Lun》)。这是国外翻译的第一部中国文物鉴定方面的书籍，成为海外中国文物收藏家和学者广泛应用的工具书，也因此奠定了大维德在海外中国陶瓷特别是官窑瓷器研究领域的权威地位。

《格古要论》大略分为：古书法碑帖绘画、文玩、漆器、珠宝杂项、诰敕杂考建筑。曹昭文字简练而无疏漏，凡用一字，必有不可删减之意，略略数语，古董知识尽在其中矣。又有篇章，字少而意满，涵盖极宽广，庶几可视为小品文也。例如古定窑一节云：“古定窑，俱出北直隶定州。土脉细，色白而滋润者贵;质粗而色黄者价低。外有泪痕者是真，划花者最佳(见Lot 8261 金 定窑划花洗一对)，素者亦好。绣花者次之……”[1]百字之余，定窑瓷器之真伪、贵贱、产地、优劣乃至定窑最好的历史时期，均言及，别有趣味。

专著中，对哥窑的赏鉴亦是精炼，“哥窑纹取冰裂、鳝血为上，梅花片墨纹次之。细碎纹，纹之下也。”[2]亦例如古漆器论一节，曹昭亦首次将漆器定名且划分为剔犀、剔红、螺钿等品种赏鉴，略云“剔红器皿，无新旧，但看似厚色鲜红润坚重者为好，剔剑环香草者尤佳。”[3]明代早期雕漆，继承了元代雕漆风格，即应文中所云之“厚”、“润”者。直至明代中-晚期的漆器制作仍受到其早期所影响，漆器仍旧髹漆较肥厚，雕刻精细，磨工圆润而著称，故花纹尚肥腴饱满(见lot 8292 明弘治 剔黑花鸟大盘)。曹昭鉴古董，“凡见一物，必遍阅图谱，究其来历，格其优劣，别其是非而后已。” 他认为鉴赏家，是在鉴别之上亦还有欣赏的志趣，如数家珍。读之如沐春风，慨叹前人玩索之深。

于明代晚期，文人文震亨专门编撰了一部十二卷的《长物志》。此部专著不仅把士大夫温文尔雅的气质，和对精致生活的品味充分彰显出来，同时也把这种对精致生活的细腻体验，诉诸笔端。一时间，品藻绘事、燕游园林、修葺居室、把玩器物蔚然成风，著述迭出。晚明的文化消费生活中，古董买卖风靡一时。因而也催生出了像《长物志》这类书籍的出现，体现出文人眼中的精品分类，更进一步造成了一种流行风尚。[4] 还有，便是尚古趣，但须古为今用，实现古物功能的再生或转换。宋代金石学兴起之后有力地推动了古物的收藏与鉴赏。晚明文士将古铜器列为书房陈设之物时，赋予了它新的使用价值，并创造了崭新的人与物的关系。如《长物志》载：“水中丞，必以陶者为佳，有元口，瓮腹，古人不知何用，今以盛水最佳，有官、哥瓮肚小口钵盂诸式。”[5]此文中之提及“官、哥瓮肚小口钵盂”，此言其形制，恰可与本次lot 8266 英国克拉克夫妇(Collection from Mr. & Mrs. Alfred Clark)旧藏，【元代 哥窑水丞可之比较】。类似这样实现器物功能创造性转换的事例不胜枚举，凡此种种做法，皆有化腐朽为神奇之功，说明文士对待古物并不拘泥于静态的收藏。而是藏、用、玩的结合。

然而，对于现世生活享受的肯定和追求，并从中得到乐趣，本是中国文化的一种传统，但世俗社会往往以追求物质享受为目的，没有更高的精神和审美追求;高洁的文人又往往重视对精神世界的向往，鄙视物质享乐。唐宋以后，文人与士大夫意在把这两者结合起来：在物质享乐的同时，寻求精神的享受，创造了一种以消闲遣兴、修心养性为目的的艺术化的生活方式，这种生活方式到了晚明被发挥得淋漓尽致。而明代文人之间的对古物的清赏，则充分地展示了这种理想的生活方式。这种生活又世俗又雅致，是生活情趣与艺术诗情的结合，显示了一种享受人生的文化气质和处世态度。闲适，其实也是一种享受。

明代中后期，江南文人收藏和鉴赏古书、字画、玉器、铜器、瓷器等各类文物的风气极为兴盛。他们注重古代器物的艺术特色和文化内涵，崇尚古朴典雅、自然含蓄的审美趣味，与同道好友共赏秘藏，吟诗作跋，成为其精神生活的重要组成部分。如果说园林、书斋、茶寮为江南文人所倾心的生活样式提供了独特的活动空间，那么贮藏其中的图书及各类文物古玩则是其精神生活具体内容的重要构件。

富于历史文化内涵，具有高度艺术观赏性的文物古玩，原本唯有才情横溢、学问渊博的文人士夫方能真正懂得其内在的价值，才能凭借深厚的文化素养从事鉴赏和研究。然而，随着宋元以来文物市场的日益繁盛，文物不仅是文化的物化形态，而且成为财富的象征。于是，江南的权贵富豪也蜂拥而起，或炫耀富贵，或附庸风雅，往往不吝千金，竞相购藏古玩字画。黄省曾记载：“自顾阿瑛好蓄玩器、书画，亦南渡遗风也。显然，文人学士若非家财万贯，其购藏的文物，无论品种、数量还是价格，皆无法与达官贵戚、富商巨贾相捋，唯一能胜出的是对文物内涵的真正了解。因此，江南文人论及文物鉴藏皆极力分清“鉴赏家”与“好事家”的差别。高濂引述前贤之语称：“好事家与赏鉴家，自是两等家。多资蓄，贪名好胜，遇物收置，不过听声，此谓好事。若赏鉴家，天资高明，多阅传录，或自能画，或深知画意，每得一图，终日宝玩，如对古人，声色之奉不能夺也，名曰真赏。”[6]文震亨亦在其《长物志》中对鉴古陶瓷器中，有如下之语“窑器，柴窑最贵，世不一见，闻其制，青如天，明如镜，薄如纸，声如罄，未知然否?官、哥、汝窑以粉青色为上，淡白色次之，油灰最下。纹取冰裂、鳝血、铁足为上，梅花片、黑纹次之，细碎纹最下。官窑隐纹如蟹爪;哥窑隐纹如鱼子;定窑以白色而加以泑水如泪痕者佳，紫色、黑色俱不贵。均州窑色如胭脂者为上，青若葱翠、紫若黑色者次之，杂色者不贵。龙泉窑甚厚，不易茅蔑，第工匠稍拙，不甚古雅。宣窑冰裂、鳝血纹者，与官、哥同，隐纹如橘皮、红花、青花者，俱鲜彩夺目，堆垛可爱。又有元烧枢府字号，亦有可取。至于永乐细款青花杯，成化五彩葡萄杯及纯白薄如玻璃者，今皆极贵。”[7]由此可见，江南文人极为重视文物欣赏中的雅、俗之别。王士性记载：“姑苏人聪慧好古……尚古朴不尚雕镂，即物有雕镂，亦皆商、周、秦、汉之式。”[8]董含引何良俊之语称：“士君子读书出身，虽位至卿相，当存一分秀才气，方是名士。今人几席间往往宝玩充斥，黄白灿陈，若非贾竖，则一富家翁耳。”[9]《长物志》中，“古”、“雅”、“韵”为使用频率极高的赞美词，书中反复强调的审美标准是“古朴”、“清雅”、“天趣”、“自然”、“不露斧斤”、“无脂粉气”等。凡与上述标准相左的，皆遭摒弃，被斥为“恶俗”、“最忌”、“不入品”、“俱入恶道”、“断不可用”、“俗不可耐”等。

继言，明代江南文人对其斋室中文物展示的数量、位置等亦极其讲究，刻意营造的是一种清幽、古朴、恬淡、雅致的，充满文化气息的特殊美感。明代中后期关于书斋内文物、文具的论述，当以高濂之作最为翔实，从中可以想见江南文人所向往的精神生活“书斋宜明净，不可太敞。……斋中长桌一，古砚一，旧古铜水注一，旧窑笔格一，斑竹笔筒一，旧窑笔洗一，糊斗一，水中丞一，铜石镇纸一。左置榻床一，榻下滚脚凳一，床头小几一，上置古铜花尊，或哥窑定瓶一。花时则插花盈瓶，以集香气;闲时置蒲石于上，收朝露以清目。或置鼎炉一，用烧印篆清香。冬置暖砚炉一。壁间挂古琴一，中置几一，如吴中云林几式佳。壁间悬画一。书室中画惟二品，山水为上，花木次之，禽鸟人物不与也。或奉名画山水云霞中神佛像亦可。名贤间距，以诗句清雅者可共事。……盆用白定官哥青东磁均州窑为上，而时窑次之。几外炉一，花瓶一，匙箸瓶一，香盒一，四者等差远甚，惟博雅者择之。然而炉制惟汝炉，鼎炉，戟耳彝炉三者为佳。”[10]阅过，仿如一缕清泉，沁人心脾，不得又一次为明代文人的“古为今用”而痴。

我想，历史中，除赵宋两朝，再没有哪个群体会苛求给予自己的心灵一个独立的空间，再没有哪个群体会对其中的器物有如此尽心的挑选，高雅的情趣贯注到每一件器物的每一个细节上。与其说文士是对物的迷恋，不如说他们执拗地赋予人造物以超物质的性灵和品格。一套齐备的斋室陈设需要主人长期用心去搜集、汰选和经营位置。这是一种理性与感性交织的设计，其敏于审美，融古烁今，由深厚的人文积累中生出充沛、丰富的感性体验，这便是被文化浸润过的悟与灵。