王易罡：回归于视觉本身

有时候你会觉得不再相信你的眼睛与视觉本身，更多地相信一种文本与叙事的解读，它似乎比仅仅以一种感官上不确定的视觉感受来得更可靠。而这种文本与叙事解读的真实可靠性，让我们在思想方法上，不自觉地将视觉感受的直接性与鲜活感退居其次。

我们是在泛滥的多元时代，是一个说图的时代，而不是看图的时代。记得在三十年前读过的《现代绘画简史》中，H.Read说过：“全部绘画艺术史就是一部人类视觉进化的历史。”离开了视觉本身，恐怕很难在特殊的交替时代中形成什么新建树，也许今天的文本与叙事又形成了一个新的主体和另一种表达方法，但是我始终还是相信视觉本身及你的第一手感觉。

今天的多元已从无主流发展至不再相信或不断质疑主流的行动，几乎我们今天在许多的绘画及其他门类艺术中展现出的一种对主体的否定与质疑已形成了一种新的景观。福柯对待主体死亡的认识，也许是涵盖今天的文本与叙事新方法的一种较为清晰的表达。如果这些构想消失，如同它们的出现一样；如果这些构想因某一事件而发生动摇，而该事件的可能性，我们至多能预感其形式或者征兆?我们目前还不能辨别。犹如18世纪前后，古典思想的基础发生动摇那样，那就完全可以打赌说，人就会像画在海滩上的一张面孔一样消失。福柯认为：人是如同海滩上的图画，在涨潮、退潮的冲刷中什么都不会剩下来，没有记忆，没有痕迹。在这里的死亡与无意义、被否定、被怀疑的主体，便是我们生命自身及艺术创作形成的主体意识。把主体、客体从二者永恒与不变的原则与概念中彻底解放出来，即：我不能自由设计自己，而是更多地服从于话语的和非话语的实践。

“80后”年轻一代的艺术家基本都是在这种教育下成长起来的艺术家。他们虽然出自这种学院的体系，并无奈地接受了这种异化的艺术教育，又正好赶上“中国式”的扩招，加之教育理论的陈旧、有限的师资力量根本无法承载数量如此浩大的艺术学子的教育，致使这些年轻人虽然有机会上大学，却没有机会体验到真正的大学教育。正是由于这种状况，造成了这一代人的普遍性的“基础”薄弱(与所谓的传统学院标准相比较而言)。但在另一个方面，却阴差阳错地促成另外一部分人的自由表达，这真是无心之柳。这些敏感的青年透过今天的资讯，接触到了大量的西方当代艺术思想，学会了如何面对全球化、如何面对市场。因此，市场的发展及导向几乎成为这批“80后”艺术家前进变化的主要动力。他们面对市场极度热情，对市场给予了极大的拥抱。市场发展变化的任何倾向都或多或少地影响他们的绘画风格及创作思路。在“80后”的大部分东北青年艺术家的作品中，也不仅是东北，都出现许多的相似性，这种相似性便是由于一种创造力低、没有自己的真实感受所导致。比如王兴伟的影响，在相当长的一个时间内都非常明显。他采取一种另类叙事，或是反叙事，以方法论的方式来重新表现、抽离形式与内容的关系，把一种坏的、失败的绘画方法与传统中的正确的方法反转使用，从而形成一个特有的视觉经验。王兴伟这种方法与思考其实很多情况下仅适合他一人，有其自身发展的文脉与系统，而不一定适合所有人。然而无论从哪个角度来说，今天的东北艺术家的问题与优势是共存的。

在今天中国艺术市场中比较活跃的或是还具备相当潜力的仍然在东北的这部分艺术家，他们最多的是油画专业出身，其数量按所学专业依次是版画、雕塑、中国画、新媒体、动画等。但是，这些艺术家进入独立创作之时已经逐渐地形成了一种多元化的价值取向，比如一部分艺术家转而使用新的从前并不熟悉的装置、影像及新媒体艺术形式。对于年轻人来说，学院的专业背景的局限，使他或多或少地形成了重技术、轻思考的创作方式，对于技术的自我意淫依然很盛行，然而经常被我们所诟病。但也有些“80后”的艺术家已经从这种诟病中走了出来，自由大胆地跳出原有的学院教育中的所谓传统的樊篱，他们在努力批判、否定传统学院影响的同时，积极地在迷茫中寻找自我的方法与新的理念，努力在不同的材料中以一种开放的心态，在一种不确定与探索中去寻找一种自我的真实。从这个角度上来说，福柯的结论也许是有意义的：我并不能自由设计自己，而是更多地服从于话语的和非话语的实践，这些实践首先为他成为主体提供了可能性。