尤洋：绘画死没死?

赵永江四尺斗方山水画作品《溪上观远》

图像对于今天的艺术实践是否还能够体现积极意义?这个讨论的兴奋点自观念艺术从绘画和雕塑等传统创作媒介中蜕变以来一直保持着热度。在2014年末的展览，艺术家孙原彭禹和策展人崔灿灿所策划的 “不在图像中行动”中，将这一问题所引发的立场冲突提升到新的瞩目程度。

以绘画、雕塑、影像为主导的艺术品构成了今天主要的图像艺术品门类。如艺术生态所表象的那样，无论是商业画廊空间还是艺术品拍卖市场而言，绘画作品始终占据了大多数的比例。绘画作品迎合某种兴趣的策略性，一方面既不占有创作道德上的优势，也无法全然从伪观念艺术作品中被一眼识别出来，致使了绘画注定在今天的艺术实践中处在一个被质疑的位置。然而，既然观念艺术所强调的是观念先于媒介，方法和语言重于成果作品，那么我们又应该以何种心态来看待这一问题呢?

上世纪的机械时代来临后加强了物化世界和物化世界观的形成，绘画所强调的内在精神价值发展的线索被机械复制的大规模生产所一度打乱和干扰。与牢牢把持创作全然主导性的上一代艺术家不同，波普艺术家和大众流行图像以协作的形式，使得图像生产虽然放弃了绘画技巧和视觉效果的唯一性，但也同时将观念和艺术的结合推进到新的阶段。1956年，英国艺术家汉密尔顿在作品《是什么使今天的生活如此美好,如此与众不同》中，已经宣告了图像时代和广告拟象时代的来临。在机械复制的技术保障和大众审美异化的恋物情节下，图像经验深刻地植入于现代人的感知惯性中，至此艺术实践开始借鉴广告营销，并且借用图像这一形式获得了无限的能指与所指(在艺术实践中，这两者体现的暧昧不清)来作为表达的需要。

绘画作品的所指即是其在今天艺术实践真正的内核，也即是罗兰·巴特符号学的含蓄意指图像层，揭示了图像层面之内的本质。换而言之，艺术家在今天的工作并不是创作图像，而是占领大众流行文化中的图像，突出图像本身的符号价值，进阶以诱惑的姿态吸引关注，从而在大众文化中进行反向实践。这种趣味在波普艺术前已有端倪，比如比利时画家马格利特的超现实主义绘画，通过不断设置图像逻辑关系的谜题和隐喻，不仅引起了当时欧洲知识系统关于认知世界方式的思辨，也影响了随后的广告图像行业的创作套路。与马格利特不同的是，来自更为彻底的商品社会的波普艺术家如安迪·沃霍采用了直白且直观的图像介入到大众文化，这也从侧面提示着，艺术创作发展为一种与时代产品共谋的阶段，艺术家不再是艺术作品中唯一的权力角色。

即使是在相同的展览空间内，立场和认识观所引发的交锋也清晰可见。唐人画廊在“不在图像中行动”之前呈现的两个展览分别是由戴卓群策划的“自觉：绘画十二观”和艺术家颜磊个展“图像，未(不)死”，前者以中国当代绘画的内在逻辑来探讨本地文化主体进程，策展人认为这十二位画家“打开了无边的可能。政治、经济和文化领域的全球化融合，令新世纪的中国艺术更加走向多元和开放，独立和个体的创作成为艺术的正常状态。”后者则探讨图像与视觉经验之间的线索，并且试图展示艺术家在工业生产时代中如何把握创作的主体位置。

颜磊曾经以一系列介入到艺术生态和日常的观念行为艺术作品而闻名，他通过刚刚成立的首都版权产业联盟发布了新的工作计划：将自己在2004年的绘画作品《着陆-上海》授权给国内一家艺术版画工厂复制8847份衍生品。艺术家雄心万丈地表示衍生品不仅会挂入千家万户的客厅中，也会挂入政府官员和企业家的办公室。今天的都市生活中，私人空间已被来自公共领域的广告图像大肆侵蚀着，衍生品项目既是一次对于占领视觉空间的努力，也是艺术与日常生活发生关系并且期待回应的尝试。值得留意的一点是，这件绘画原作本身也并非艺术家亲手创作，而是雇佣了没有受过绘画专业的工人用流水线式的绘制而成。

在今天，占据了学术道德高点的、交易实体缺位的生活化行为艺术中依然不乏观念空洞、思维僵化或者明显迎合某种趣味的作品。本文即无意站在绘画艺术家的立场上去质疑非绘画领域的问题，也并非否定绘画在今天的积极意义。而是再次提示，选用何种媒介来生产艺术品无疑是重要的，但艺术品并不是艺术家实践的目的，而只是其实践过程中的不可缺少的节点。以绘画为主要媒介的艺术家，必然要面对各种体制化的诱惑与困境;而放下画笔，介入到日常行为的艺术创作亦依然面对着体制化问题。因此，在这里煞有其事地讨论绘画是否依然存在意义的话题，实际上又将我们抛回到1917年杜尚在商店购买卫生洁具的那一瞬间了。